Валерий Шишанов: Музей современного искусства и история УНОВИС. Исследование архивных документов.

Валерий Шишанов: Музей современного искусства и история УНОВИС. Исследование архивных документов.

Шишанов В.А. — заместитель директора по научной работе Витебского областного краеведческого  музея

В рамках проекта «Историко-культурное наследие творческого объединения УНОВИС – код развития города Витебска»

ХХ век изменил отношение к музею как хранилищу древностей, «законсервированному» прошлому. Динамика развития общества потребовала осмысления происходящего, а не только ушедшего. И в этом процессе музеи современного искусства стали важнейшими элементами самоосознания культуры, воплощением новейших достижений строительных и художественных технологий.

В этом контексте, Музей современного искусства в Витебске, казалось бы, незначительный объект в пространстве борьбы новаторских идей и взглядов в бурной эволюции художественной жизни ХХ столетия. Замысел создания музея во многом так и остался не реализованным. Сформированная коллекция не получила необходимых административных атрибутов (помещение, штат сотрудников). Само существование ее было недолгим – с момента поступления первых экспонатов до утраты самостоятельности прошло менее 6 лет (август 1919 – февраль 1925 гг.). Концепция музея и принципы его пополнения также не были строго очерчены. Отсюда и пестрота названий музея в документах и прессе: «Музей русского искусства под руководством художника Шагала», «Городской художественный музей», «Витебский губернский музей при Народном художественном училище», «Музей современного искусства», «Музей живописной культуры», «Музей левых искусств», «Музей новейших художников», «Музей новейшего искусства» и т.д. Таким образом, название, вынесенное на обложку книги, хотя и получило распространение в работах исследователей, все же в значительной степени условно. Оно отражает направленность создававшегося музея, не являясь, по сути, названием учреждения.

Тем не менее, история Музея современного искусства в Витебске – не только эпизод в реализации программы создания подобных провинциальных музеев в послереволюционной России. Создание музея стало одним из проявлений процесса, получившего название «витебского ренессанса», сделавшего Витебск одним из признанных центров авангарда начала ХХ века. К формированию и судьбе коллекции причастны знаковые фигуры в мире искусства – Марк Шагал и Казимир Малевич. Несмотря на все утраты, интересным и важным для истории художественной культуры предстает состав собрания.

Это определило не ослабевающее внимание к музею со стороны исследователей.

Если не считать упоминаний, как, например, в монографии М.Орловой «искусство Советской Белоруссии» (М.,1960), вероятно, первой публикацией, в которой делалась попытка глубоко осветить историю музея и коллекции, была статья А.Бондаренко «Гісторыя аднаго музея» в минской газете «Літаратура і мастацтва» в июне 1989 г.

Большое внимание витебской коллекции было уделено сотрудником Русского музея Ириной Карасик в издании «Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб.: ГРМ, 1998», затем в монографии Александры Шатских «Витебск. Жизнь искусства» (Москва, 2001).

Среди публикаций витебских исследователей нельзя не назвать статьи Геннадия Исакова (Из истории коллекции Витебского музея современного искусства (1919-1941 гг.) // Веснік Віцебскага дзяржаўнага універсітэта. 2001. №1.), Ларисы Михневич (Михневич Л.В. К вопросу об истории витебского Музея современного (левого) искусства // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации: Сб. стат. СПб., 2001; История витебского Музея современного (левого) искусства // Мастацкі музей у кантэксце нацыянальнай культуры на мяжы тысячагоддзяў. Мн., 2004). Ряд документов опубликованы в сборниках: Витебск: Классика и Авангард. История Витебского художественного училища в документах ГАВО (1918-1923). Витебск, 2004; Малевич о себе. Современники о Малевиче. Москва, 2004).

Но белых пятен оставалось и остается немало. И, прежде всего, исследователей волнует судьба картин. И здесь высказывались предположения об уничтожении оставшихся в Витебске картин в 30-е гг., гибели во время немецкой оккупации, или «след» их просто «затерялся» – «посланные на выставку, они пропали и так и не вернулись в музей» (Горячева Т.В. «Директория новаторов»: Уновис – группа, идеология, альманах // Уновис №1. Витебск 1920.Факсимильное издание. М.: Издательство СканРус, 2003. С.12-13).

Данная работа является попыткой на основе анализа архивных документов и периодической печати реконструировать процесс создания витебского Музея современного искусства, формирования и распада коллекции от первых замыслов (август 1918 г.) до распределения произведений по музеям Петербурга, Витебска и Минска (1920-е – 1930-е гг.). В качестве вступления мы посчитали необходимым проследить эволюцию подходов к презентации произведений современного искусства. В приложении публикуется ряд документов, отразивших процесс поступления и перемещения работ, списки произведений.

У Марка Шагала не было строгой концепции создания музея именно как музея современного искусства или музея живописной культуры. Скорее, это было воплощение мечты о появлении в родном городе некоего центра для приобщения масс к искусству. В то же время, сам художник относил себя к группе левых и выступал за «необходимость дать широкую возможность процветать левому искусству», что и определяло его деятельность в области культуры, организации училища и формировании музея.

До революции 1917 г. в Витебске не существовало государственных музеев. Музейное дело развивалось главным образом благодаря усилиям местных краеведов и коллекционеров.

Но через год после Октябрьской революции – и не без усилий Марка Шагала – все изменилось. Вернувшийся в Витебск из Петрограда в ноябре 1917 г. художник недолго оставался равнодушным к открывавшимся, как тогда казалось, широким возможностям преобразования культурной жизни города.

23 августа 1918 г. витебские «Известия» сообщили: «Секция искусств Отд<ела> Нар<одного> Обр<азования> рассматривает проект организации в Витебске художественной школы, представленный художником М. Шагалом. Проект этот уже в Комиссариате Нар<одного> Просв<ещения> и получил принципиальное одобрение т. Луначарского. Согласно проекта, школа ставит своею целью художественное воспитание путем изучения в теории и на практике живописи, скульптуры и прикладных искусств».

В докладе предусматривалось и создание городского художественного музея. Планировалось, что временно музей будет размещен в одном здании с училищем и будет служить пособием для учащихся, а также представлять историю «русского искусства» для горожан» (Опубликовано в переводе на английский: Harshav B. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 250-251).

12 сентября появилась новая информация – «художник Марк Шагал выехал в Петроград для утверждения в центре своего проекта об открытии в Витебске городского художественного училища и городского музея». В этот же день Шагал был назначен уполномоченным Коллегии по делам искусств и художественной промышленности в Витебской губернии с предоставлением ему права «организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах г. Витебска и всей Витебской губернии».

Марку Шагалу удивительно быстро удалось добиться выделения здания для училища и музея. 8 октября «Витебский листок» сообщил о предоставлении отделом городского хозяйства «под народное художественное училище и городской музей» особняка банкира И. В. Вишняка и приглашении в качестве хранителя музея художника А. Гауша.

Однако статус планируемой коллекции произведений современного искусства по-прежнему был не определен. В документах и прессе можно обнаружить противоречивые сведения. Так, 14 ноября 1918 г. петроградская газета «Жизнь искусства» сообщала: «По полученным в Петрограде сведениям, в Витебске организуется музей русского искусства, под руководством художника Шагала», 21 ноября – что «приступлено к организации музея современного искусства в Витебске».

6 февраля 1919 г. в статье «Революционному народу – революционное искусство» в витебских «Известиях» писалось о том, что утвержден доклад об организации Губернского народного музея, в художественный отдел которого войдут «произведения старых и современных мастеров». Здесь же намечаются меры по «пропаганде современного искусства»: организация митингов, лекций, издание брошюр, приобретение фотографий произведений современных художников. 5 марта 1919 г. в «Витебском листке» появились заметки об утверждении Коллегией по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса доклада М. Шагала «об организации в Витебске губерн<ского> художественного музея» и отпуске центром 60 тысяч рублей на приобретение для него картин местных художников.

Первое поступление работ для музея состоялось в августе 1919 г., когда инструктором художественной секции внешкольного подотдела Витгубоно Абрамом Бразером было привезено из Москвы 29 работ 12 художников, предоставленных по ходатайству А. Г. Ромма. Тогда же Закупочная комиссия Витгубоно приобрела для музея «2 картины и рисунок Марка Шагала, «Автопортрет» и «Старуха» Ю. М. Пэна, пейзажи Н. Альтмана, Д. Бурлюка и А. Ромма, рисунок натурщицы К. Сомова и графические работы А. Бразера и С. Юдовина».

В списке картин предназначенных для Витебска под №26 значится работа А. Шевченко «Музыканты» (по «Книге регистрации» указан №576). Однако по другим документам №576 имела работа А. Шевченко «Прачки», а картина «Музыканты» – №575, причем, «Музыканты» были переданы в петроградский МХК, а «Прачки» – в московский МЖК. В списке картин, принятых А.Бразером 14 августа 1919 г., №576 исправлен на №1344. Этот номер имела картина Шевченко «Портрет», которая, как отмечено в «Книге регистрации» ГХФ, и была отправлена в Витебск. В то же время, по другим документам наличие такой картины в Витебске не выявлено. В каталоге Первой государственной выставки картин местных и московских художников (Витебск, 1919 г.) указывается, что на выставке экспонировалось единственная работа А.В.Шевченко «За дровами», принадлежащая «Витебскому музею», которая, вероятно, и поступила в августе 1919 г. в дальнейшем фигурирует в списках под названиями «Извозчики», «Ломовики», «Лесовозы».

В сентябре 1919 г. А. Бразером была закончена доставка из Москвы работ для 1-й Государственной выставки картин местных и московских художников – «около 90 картин». Сохранилась расписка Бразера о получении для выставки произведений из Государственного художественного фонда (ГХФ) – 26 работ 12 авторов. Названия некоторых из них фигурируют в последующих списках коллекции витебского музея. Известна и не датированная телеграмма, посланная из Витебска в Москву, о приобретении картин московских художников – «по две Кандинского живопись <на> стекле, Лентулова, по одной Грищенко, Сенькина, Роскина, Фальк<а>, Малевич<а>, Куприн<а>». В перечне опять-таки присутствуют фамилии, содержащиеся в расписке.

В приказе Витгубоно от 9 июня 1920 г. дается распоряжение о выплате денег «за приобретенный портрет для Витебского Музея» В. Стржеминскому (30.000 руб.), Ю. Пэну за картину Шульмана «Баня» (15.000 руб.) и И. Туржанскому за «Пейзаж» (20.000 руб.).

При формировании коллекций для провинциальных музеев Музейная комиссия отдела ИЗО Наркомпроса руководствовалось двумя принципами: 1) «по принципу живописной культуры» («Музей живописной культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов»); 2) «по принципу исторического развития искусства» («При организации музеев по II принципу комиссия по мере возможности старалась представить все художественные течения в возможно полном объеме, а также считалась с запросами каждой провинции»).

«Музеи по принципу культуры» формировались лишь в тех городах, где уже были созданы Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ), и Витебск попадал именно в эту категорию.

Приверженность «принципу культуры» можно проследить по списку художников «произведение коих желательно для Витебского музея», приложенному к письму Витгубоно в Московский отдел ИЗО Наркомпроса от 31 декабря 1919 г. В отличие от запросов из некоторых других городов, в нем отсутствуют художники XIX века. Согласно списку, «утвержденному отделом ИЗО Наркомпроса», приоритет отдавался членам объединений «Мир искусства», «Союз русских художников» и «Бубновый валет», а также «современникам».

В отчетах музейного бюро отдела ИЗО за 1919-1920 гг. рапортуется о создании музея в Витебске. В действительности же на месте еще не были преодолены колебания в треугольнике «губернский музей – художественный музей – музей современного искусства». Губоно просило об «отпуске» картин в распоряжение губернского музея или «отдела современной живописи» при музее. В то же время в смете витебской Комиссии по охране памятников старины и предметов искусства на 1920 г. находим следующее: «В Витебске уже основан Музей современной живописи из 10 произведений современных художников, частью полученных из Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса, частью приобретенных. Необходимо пополнить Музей картинами современных художников, главным образом местных с выставок и из мастерских».

Не поддающимся разрешению оказался и вопрос о размещении Музея современного искусства. В художественном училище планировалось выделить помещение, как позже вспоминал А. Ромм, «для собрания современных картин, присланных из Москвы, и носившего громкое название “музея”». Однако в сентябре 1919 г. эти комнаты были заняты Марком Шагалом, условия жизни семьи которого в прежней квартире оказались настолько невыносимы, что художник отважился на переезд даже ценой конфликта с давним другом Роммом, которому пришлось выселиться из училища. Александр Ромм направил в губоно докладную записку о «незаконных действиях заведующего художественным училищем», а губоно в свою очередь направило жалобу на Шагала в губисполком. Одним из пунктов выдвинутых «обвинений» было нежелание художника «считаться с распоряжениями местной власти». В качестве примера приводился отказ «предоставить пустующие 3 комнаты в здании Художественного училища под музей» и занятие их под собственную квартиру.

Но к началу ноября семье Шагала все же пришлось покинуть комнаты в училище, но музей в них так и не был развернут. Возможно, одно из помещений досталась Казимиру Малевичу, приехавшему в Витебск также в начале ноября 1919 г.

С 8 ноября по 22 декабря 1919 г. в клубе им. Б. М. Борохова проходила 1-я Государственная выставка картин местных и московских художников (241 произведение 41 художника), на которой выставлялись и картины, предназначенные для музея. Полностью эти работы удалось перевезти в здание Художественного училища только 16 января 1920 г.

4 марта 1920 г., губоно направляет в Москву письмо с просьбой о «дополнительной присылке картин современных художников».

26-28 апреля и 12 мая в присутствии М. Шагала вопрос об отборе и приобретении картин для Витебска обсуждался на заседании Музейной комиссии отдела ИЗО Наркомпроса. Интересно, что неоднократные просьбы предоставить для города работы его уроженца – Марка Шагала – так и не были удовлетворены, несмотря на то, что произведения художника закупались комиссией и направлялись в другие музеи.

23 мая 1920 г. витебские «Известия» сообщили следующее: «Завед<ующим> секцией изобразительных искусств и Витебским художественным училищем т. Шагалом привезена из Москвы коллекция из 26 картин современных русских художников для Витебского губ<ернского> художественного музея. Коллекция содержит картины следующих художников: Гончаровой, Ларионова, Машкова, Коровина, Альтмана, Крымова и др. По развеске их будет устроена выставка».

Однако вернувшегося из поездки заведующего ожидал неприятный сюрприз – на дверях класса, где он проводил занятия, появилась надпись «Мастерская Малевича». 25 мая «распропагандированные» Казимиром Малевичем и его приверженцами ученики «индивидуалистической» мастерской Шагала в полном составе вступили на путь Уновиса – «единственный, ведущий к творчеству». Это стало последней точкой в череде конфликтов, обид, предательств. В начале июня 1920 г. Шагал уехал в Москву якобы для доклада на конференции, но случилось так, что художник покинул свой родной город навсегда.

«После чего музей был свернут»

В начале июня 1920 г. в витебских газетах появляются статьи о предстоящем открытии выставки музея современного искусства: «Витебское художественное училище организует музей современного искусства. В музее будут представлены работы почти всех современных русских художников, в том числе и местных: Шагала, Пена и т.д., уже приобретены картины от местных художников на 500000 руб. и московских на 200000 руб. Открытие музея состоится в ближайшие недели».

«Специальной комиссией Губнаробраз<а> приобретены у местных художников целый ряд картин.

В Москве приобретен и получен из Отдела Изобразительных Искусств целый ряд картин виднейших современных художников, среди которых имеются полотна Лентулова, Кандинского, Гончаровой, Созановой, Крымова, Сомова и другие.

Таким образом, Губернский подотдел Искусств обладает в настоящее время очень ценным художественным материалом, вполне достаточным для создания если не исчерпывающего, то все же достаточно крупного художественного музея.

Открытие его задерживается исключительно благодаря отсутствию подходящего помещения».

26 июня для пополнения музея при училище по акту были приняты картины, поступившие из ГХФ (см. приложение, документ №5-6). При сопоставлении перечня работ со списком, подписанным Шагалом 11 мая в Москве (25 произведений), оказывается, что добавилась картина В. Миллиоти, покупка которой для Витебска была утверждена на заседании Музейной коллегии 12 мая 1920 г.

16 июля в витебских «Известиях» появилось объявление об открытии 18 июля в 7 часов вечера выставки картин, приобретенных для музея и проведении дискуссии на тему «Современное искусство». Коллекция экспонировалась в художественном училище в течение июля-августа, после чего «музей был свернут, ибо помещение должно было быть использовано для открытия новой живописной мастерской».

Поиски нового помещения для музея были мучительными и безрезультатными. Этот вопрос неоднократно обсуждался на заседаниях Комиссии по охране памятников в конце 1920 – начале 1921 г.

Еще 8 мая 1920 г. призыв о скорейшем открытии музея раздается со страниц витебских «Известий»: «Валяются произведения, на которые потрачены миллионы народных денег, а секция бездействует. Скорее же стройте губернский музей, товарищи из секции изобразительных искусств!».

Автору статьи, скрывшемуся за подписью «член Сорабиса», пришлось отвечать А. Ромму, который, оправдываясь, в свою очередь взывал к властям: «Надеюсь, что путем печати удастся пробить брешь в недопустимом равнодушии к судьбе музея и художественного просвещения масс, проявляемом занявшими под канцелярии лучшие помещения в центре города учреждениями. От их готовности несколько потесниться и зависит судьба музея».

7 июня 1921 г. Ромм докладывал «об имеющемся быть открытии Музея новейших художников в помещении Талмуд-Торы по очистке его госпиталем». Однако в начале августа появляется отчаянное заявление в адрес заведующего Витгубоно: «Витгубкомиссия по охране памятников старины и искусства, обращая внимание [зачеркнуто – «на крайне»] на опасность [зачеркнуто – неразб.] порчи экспонатов Музея новейшего искусства, сваленных в кучу в помещении Художественного училища, еще раз просит дать распоряжение администрации Еврейского института народного образования освободить для музея зал в здании бывшей Талмуд-Торы, отведенный тов. Крайновским под музей. В противном случае Витгубкомиссия принуждена сложить с себя всякую ответственность за музей и ходатайствовать пред Центром о перевозке его в Москву ввиду угрожающего ему уничтожения и бесполезности его для Витебска».

В начале 1922 г. ВВГХТМ были преобразованы в Витебский художественно-практический институт (ВХПИ), что, впрочем, не улучшило положения учреждения.

Возглавлявшая ВХПИ Вера Ермолаева, не видя путей к созданию нормальных условий для хранения (не говоря уже об экспонировании) витебской коллекции современного искусства, начала предпринимать шаги к вывозу работ. В результате поездок Ермолаевой летом 1922 г. из Витебска в Петроград было вывезено 7 картин (Строитель Малевича; Алогизм Малевича; Nature Morte Рождественского; Розановой “Пейзаж”; Розановой “Голубая ваза с цветами”; Ле-Дантю “Сазандар”; Гончаровой “Борцы”). Осенью того же года в результате поездок перебравшихся в Петроград Н.Суэтина, Г.Носкова было вывезено еще 15 картин.

Таким образом, в течение петроградский МХК получил 22 работы из витебского музея.

Одновременно с этим усилия по сохранению музея приложил Иван Гаврис возглавивший институт после отъезда Ермолаевой в  витебских «Известиях» появилась его статья программно озаглавленная «Музей живописной культуры»: «Музей будет открыт в первых числах сентября в особом помещении художественно-практического института на средства последнего.

В нем достаточно полно будет освещен период революционных исканий в русской живописи, сменивший собою дни передвижничества. Выставлено будет около 70 полотен лучших русских художников и премированные работы студентов института».

Однако в планы Гавриса вмешалась местная администрация, имевшая собственные виды. Уже 8 сентября 1922 г. по постановлению коллегии Витгубпрофобра была создана комиссия «с целью детального выяснения вопроса, в какой степени рационально существование института как такового, ввиду отъезда лучших его преподавателей, отсутствия средств, а также выяснить вопросы о том, не представится ли возможным произвести слияние Художественного института с консерваторией, как в смысле помещения, так и административного объединения».

Расследование

15 января 1925 г. окроно потребовал от администрации БГХТ предоставить все сведения о «музеях левой живописи и современного искусства» и судьбе их экспонатов. 4 февраля был получен ответ М. Керзина с перечислением находящихся в техникуме картин. Резолюция на документе предписывала выяснить, нужны ли техникуму работы «как пособия», в противном случае предлагалось поставить вопрос о передаче их в музей.

Но решение вопроса о передаче потребовало немало времени. Директор музея И. И. Василевич в конце июля 1925 г. при встрече с заместителем наркома просвещения получил заверения в том, что Главпрофобром сделано распоряжение о «передаче 30 картин левого искусства» из художественного техникума музею. Но в техникуме никаких официальных бумаг не получили, и потребовалось новое обращение в Наркопрос БССР, которое было послано Василевичем 5 августа 1925 г. Наконец, 6 сентября уже сам Керзин обратился в наркомат за соответствующим разрешением, и 7 сентября оно было получено. Передача 31 картины состоялась 16 сентября, а 3 ноября в фонды поступила работа Кандинского.

Сохранившиеся списки работ содержат множество загадок, на которые трудно ответить однозначно. Если сравнить 3 списка (1 – ВХПИ от 1 апреля 1923 г. (35 работ); 2 – БГХТ от 4 февраля 1925 г. (32 работы); 3 – акт передачи в музей (32 работы)), то количество произведений, присутствующих во всех перечнях и чья атрибуция не вызывает сомнений, составляет 21. С достаточной степенью уверенности можно предположить, что не были возвращены из губкома 2 пейзажа Н. П. Крымова, неизвестна судьба 3 работ П. П. Фатеева, вероятно, пропали работы А. А. Осмеркина и В. Е. Пестель. Появляются во 2-м и имеются в 3-м списке работы учившихся в ВХУ-ВХПИ М. А. Кунина, Л. С. Зевина, Рубина, которыми, вероятно, пытались заменить утраченные произведения. Примечательно, что работа под названием «Притон», автором которой в 3-м списке назван М. Шагал, во 2-м отнесена к неизвестным художникам. Если во 2-м списке указаны две работы Я. Паина (подпись на работах ошибочно прочитана «Шейн») – «Nature morte» и «Эскиз к декорации», то в 3-м автором последней называется С. Юдовин.

Таким образом, после долгих мытарств и утрат остатки коллекции левого искусства обрели крышу над головой, влившись в собрание краеведческого музея. Вопрос о специальном музее для них уже никого не волновал.

Забавны и порой необъяснимы трансформации названий картин, а также фамилий авторов в документах. Так, работа И. Клюна впервые упоминается под названием «Кубизм», далее – «Арифмометр», «Мясорубка». По спискам картин, поступивших из Москвы, известна единственная работа П. Кончаловского «Пейзаж», но в краеведческий музей передается работа П. Кончаловского под названием «Натюрморт». В музейных описях среди картин, переданных из художественного техникума, появляется работа того же автора «Дорога», затем «Субботник». «Портрет М. Фабри» М. Ле Дантю превращается в «Человек (черкес)», «Портрет женщины», фамилия художника – в «Леданцин», «Леданцю». «Женщина с обезьяной» Н. Гончаровой – «Венера с обезьяной», «Девушка с обезьяной». «Извозчики» А. Шевченко – «Ломовики», «Лесовозы». От имени и фамилии автора остаются буквы, которыми Шевченко подписывал свои работы – «А.Ш.».

Таким образом, к началу войны в Витебске находилось не более 19 картин из собрания бывшего Музея современного искусства. После возвращения музейных фондов из эвакуации в Саратов осталась всего одна работа – небольшой натюрморт Давида Штеренберга «Письменный стол». Помимо этого, сейчас известно местонахождение еще 24 произведений (в данное количество не включена картина К.С.Малевича «Супрематизм №55» (Мемориальный музей современного искусства Кавамура, Сакура, Япония), подлинность которой вызывает сомнения).: 19 из них находятся в Государственном Русском музее, 5 – в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске.

«Лучшие экземпляры отдельных периодов»

Сведения, которыми мы располагаем о составе коллекции витебского Музея современного искусства, слишком скудны и не позволяют дать полную характеристику собрания. В этом нам остается довериться современникам, чьи оценки были противоречивы, субъективны и немногословны.

Александр Ромм, приложивший немало усилий для создания музея, в свое время высоко оценивал коллекцию: «Ценность его [музея – В.Ш.] в худож<ественном> отношении немалая, ибо в нем представлены все наиболее значительные современные художники после периода «Мира искусств», имеются картины Фалька, Рождественского, Кандинского, Кончаловского, Машкова, Гончаровой и др. Из витеблян представлены Шагал (14 работ), Пэн, Шульман, Юдовин, Бразер и друг<ие>»; «В музее представлены все основные течения современной живописи от академического реализма и импрессионизма до супрематизма. Почти все современные мастера представлены в музее и притом вещами достаточно серьезными и характерными для их творчества».

Ромму вторила и Вера Ермолаева: «В 1919 г. в гор<од> Витебск Отделом Изобразительных Искусств были направлены картины современных художников из Музейного Фонда в числе 60 штук, среди них имеются лучшие экземпляры отдельных периодов работ художников Малевича, Фалька, Кончаловского, Рождественского, Куприна, Кузнецова, Розановой, Экстер, Крымова и др<угих>».

И только юношеский максимализм Льва Юдина свергал кумиров в приводившейся выше цитате из дневника: «Невыносимо слабо; просто неприятно смотреть. Очень немногие относятся к искусству».

Количество картин в собрании, по различным документам, варьируется. Если суммировать поступления из ГХФ, получится 55 произведений. В заметке в витебских «Известиях» за 15 июля 1920 г. указывалось, что «имеется около 150 картин и рисунков». Выступая 31 августа того же года на III съезде работников искусств Витебской губернии, заведующий подотделом искусств Витгубоно П. Н. Медведев сообщал о 80 работах. В статьях А. Ромма 1921 г. говорилось о 115 и 120 произведениях. 28 мая 1922 г. В. Ермолаева писала в МХК о 60 работах.

В общей сложности, произведений, о которых мы располагаем более или менее полной информацией, насчитывается около 90 (46 авторов). Учитывая сведения о картинах, приобретенных с 1-й Государственной выставки картин местных и московских художников, сведения об отдельных приобретениях, а также прибавив коллекцию «школьного музея», можно получить число, близкое к 150.

Если проанализировать количество произведений, предоставленных в 1919-1920 гг. ГХФ для провинциальных музеев, то Витебск окажется в группе «середнячков» наряду с Ярославлем (56) и Ташкентом (59), уступив лидерство Пензе (79), Луганску (87) и Смоленску (130), но опередив, например, Нижний Новгород (42), Самару (35), Астрахань (34) и Казань (25).

Из работ представителей «академического реализма», находившихся в витебской коллекции, сейчас можно увидеть «Портрет М. Шагала» кисти его первого учителя Юрия Пэна (около 1915, НХМ РБ). В числе приобретенных для музея упоминается также «Портрет Старухи», «Автопортрет», но определить эти работы не представляется возможным

Как уже упоминалось, из ГХФ Витебску не удалось получить ни одной работы Шагала. И все же некоторым количеством произведений художника город располагал. А. Ромм писал о 14 работах, имевшихся в коллекции витебского Музея современного искусства. В прессе сообщалось о приобретении двух картин и одного рисунка художника. В каталоге 1-й Государственной выставки назывались три произведения Шагала, принадлежавшие витебскому музею: «Заезжий двор», рисунок пером и «Портрет худ<ожника> Ю. М. Пэна» (репродукция помещена в монографии Ф. Майера о Марке Шагале).

В списке передачи картин из БГХТ в краеведческий музей есть только одна картина, автором которой называется Марк Шагал – «Притон» (см. приложение, документ №11). Но в составленном около 1930 г. списке картин левого течения, находящихся на складе краеведческого музея, указывалось: «Притон, будто бы работы Шагала, но Юдовин опровергает это». И далее авторство Шагала ставилось под сомнение. Сопоставление списков позволяет предположить, что, возможно, речь идет о работе Синезубова «Кабачок», которая была передана в Витебск из ГХФ в июне 1920 г. При всем различии живописного языка Марка Шагала и Николая Синезубова, к такому выводу подталкивает общность тематики: «Кабачок» – «Притон».

Значительная часть художников, представленных в витебской коллекции, была связана с объединением «Бубновый валет», в которое входили представители самых различных направлений в многоликом потоке новейшего русского искусства.

Из группы московских художников в объединении, с которыми ассоциируется понятие «русского сезаннизма», можно назвать П. Кончаловского, Р. Фалька, А. Куприна, В. Рождественского, Г. Федорова.

Натюрморт Василия Рождественского «Кувшин и огурцы» (1918), находящийся сейчас в ГРМ, искусствоведы относят к лучшим работам художника в этом жанре, в нем нашли отражение попытки переосмысления автором пластических поисков П. Сезанна, обогащенные «умеренным кубизмом». Те же приемы характерны для работ Германа Федорова «Натюрморт с самоваром» (1917, НХМ РБ) и пейзажа «Бахчисарай» (1917, ГРМ).

Одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцев круга «Бубнового валета» был Илья Машков. Обе его работы, находившиеся в Витебске, уцелели и сейчас хранятся в Национальном художественном музее Беларуси. Это – «Женский портрет» (1908) и «Натюрморт с черепами» (конец 1910-х), относящиеся к раннему периоду творчества художника, однако в них Машков предстает уже как настоящий зрелый мастер.

Появление Общества художников «Бубновый валет» было спровоцировано открытием 10 декабря 1910 г. в Москве одноименной выставки, главным организатором которой и автором названия стал Михаил Ларионов. Но вскоре Ларионов дистанцировался от бубнововалетовцев. И обвиняя их в «сезаннизме» и «западничестве», инициировал появление нарочито-эпатажных экспозиций «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Творчество вожака бунтующей богемы было представлено в Витебске одной работой – «Обнаженная» (1912, ГРМ). В акте приема витебских картин в МХК работа также называется «Венерой», и трактуется искусствоведами как составная часть цикла «Венер». В один из последних примитивистских циклов М. Ларионова входили «солдатская», «бульварная», «еврейская» (1912, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «кацапская» (1912, Нижегородский государственный художественный музей), «турецкая», «испанская» и «негритянская» Венеры. Илья Зданевич отмечал, что художник хотел в этой серии картин дать представление о национальных типах красоты, которая не сводится только к греко-римским канонам.

Свободное обращение Ларионова с классическими сюжетами вылилось в создание в 1913 г. вместе с Н. Гончаровой и И. Зданевичем теории всёчества с его принципами «всеохватности» и «всевосприятия» для постижения «всей полноты средств» во всем «наличном искусстве» и использования для этого «всех средств мастерства». В рамках этого направления можно рассматривать и одну из трех имевшихся в Витебске работ Н. Гончаровой – «Женщина с обезьяной» (1909). Местонахождение картины сейчас неизвестно, но представление о ней дает сохранившаяся фотография с выставки «Ослиный хвост» (Москва, 11 марта – 8 апреля 1912 г.). Е. Баснер видит в произведении за внешним уподоблением Гогену глубокое пристрастие художницы к подлинному примитиву и сотворение аналогии рембрантовской «Данае» средствами, заимствованными из древнеегипетской пластики

Монументальность, барельефность, грубоватая экспрессивность, характерны и для находящихся сейчас в ГРМ «Борцов» (1908-1909) Н. Гончаровой.

Приверженцем и пропагандистом ларионовских идей всёчества и лучизма был Михаил Ле Дантю. Две его картины – «Сазандар» и «Человек с лошадью» (обе ГРМ) – из четырех оказавшихся в Витебске и не более полутора десятков известных в настоящее время являются наиболее яркими образцами творчества рано ушедшего из жизни художника. Появление обоих произведений связано с пребыванием Ле Дантю в Тбилиси в 1912 г. По мнению А. Шатских, полотно «Сазандар» занимает центральное место и в грузинской серии, и во всем творчестве Ле Дантю.

Из общего количества произведений, местонахождение которых известно, большую часть составляют произведения Ольги Розановой – 10 из 15, находившихся в Витебске (3 городских пейзажа начала 1910-х годов, 5 натюрмортов начала того же времени и 2 беспредметные композиции, созданные около 1916 г.). Все они сейчас находятся в ГРМ. Произведения охватывают зрелый период творчества художницы, сумевшей за свою недолгую жизнь стать в глазах современников одной из центральных фигур русского авангарда. Перед нами предстают полотна, обозначившие путь автора от неопримитивизма к супрематизму.

В витебской коллекции находилась и одна из одиннадцати картин цикла О. Розановой «Игральные карты» (1912), который был впервые показан в апреле 1915 г. на «Выставке картин левых течений» (Петроград, Художественное бюро Н. Добычиной, 12 апреля – 9 мая 1915 г.).  Цикл, по мнению Н. Гурьяновой, – «самый фантастический и притягательный» в творчестве художницы, в нем «ошеломляет резкий контраст ярких цветов и черно-серой гризайли», а гротесковая манера в духе алогизма форм предвосхищает эстетику поп-арта.

Используя метод исключения, можно прийти к предположению, что в Витебск попала «Дама червей», местонахождение которой сейчас неизвестно. В сохранившихся списках не уточняется масть – работа проходит под названиями «Из серии игральных карт», «Игральная карта», «Карта», «Портрет дамы», и следы ее теряются после передачи в ГКГ БССР в 1939 г. Какое-то представление о живописной работе Розановой может дать ее подготовительный рисунок тушью к цветной линогравюре «Дама червей», помещенной в качестве иллюстрации в «Заумную гнигу» А. Крученых и Алягрова (Р. Якобсона) (1915). Есть предположение, что это автопортрет художницы.

Немногочисленные произведения Казимира Малевича, оказавшиеся в Витебске, отразили, тем не менее, знаковые стадии как в творчестве художника, так и в искусстве ХХ века: зрелый кубофутуризм («Портрет И. Клюна (Строитель)», 1913, ГРМ), алогизм («Корова и скрипка», 1913, ГРМ) и супрематизм («Супрематизм», 1915, ГРМ).

«Портрет И. Клюна» имеет более полное название – «Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» и развивает тему портрета, написанного в 1912 г.

«Усовершенствованный» портрет являлся уже порождением собственного русского «изма» – кубофутуризма. Малевич конструирует человеческий облик «из разнообразных зрительских переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые выстраиваются предметные и фактурные композиции». Впервые эта работа была представлена художником на выставке «Союз молодежи» (Петербург, 10 ноября 1913 – 10 января 1914 гг.) и вслед за ней в «Салоне независимых» (Париж, 1 марта – 30 апреля 1914 г.).

Малевич, преднамеренно сдвигая нижнюю границу важнейшего этапа своего творчества, датировал «Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» 1911 годом. К этому же времени автор отнес и картину «Корова и скрипка». Однако принято считать, что она появилась, как и портрет, в 1913 г., согласно датировке в каталоге выставки «Магазин», на которой произведение впервые экспонировалось среди работ под общим названием «Алогизм форм 1913».

«Корова и скрипка», по выражению А. Шатских, – одна из «трех бессмертных полок одной этажерки». Полки вместо холста были пущены в дело во время пребывания Малевича на даче в Кунцево летом 1913 г. На них художником были написаны три работы: «Станция без остановки. Кунцево» (1913, ГТГ), «Туалетная шкатулка» (1913, ГТГ) и «Корова и скрипка». На обороте последней, знаменовавшей новый прорыв, автор посчитал необходимым дать разъяснение: «Аллогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предразсудком».

Таким образом, совмещая две противоположности: скрипку – возвышенный символ элитарности, и корову – знак обыденности и приземленности, Малевич проиллюстрировал провозглашение русскими футуристами принципа алогизма в творчестве, который должен был исполнить роль инструмента, способного разрушить догмы старого искусства и заменить их новыми, подвластными воле художника-творца. Отсюда оставался лишь шаг к новому «изму» – супрематизму, утвердившему самодостаточность живописи, переходившей в область чистой абстракции.

Малевич втайне создает цикл супрематических работ, впервые представленных на выставке «0,10», открывшейся в декабре 1915 г. в Художественном бюро Н. Добычиной в Петрограде. Центральное место среди работ художника занял «Черный квадрат» – ядро новой системы, из которого выводились все другие формы. Следующим этапом эволюции стал «цветной» супрематизм, классическим образцом которого стала работа «Живописные массы в движении» – та самая, которая попала в Витебск под названием «Супрематизм» (1915).

На фотографии членов Уновиса 1921 г. рядом с «Супрематизмом» 1915 г. висит еще одна работа Малевича – «Супрематизм №55». Каким образом она попала в Витебск неизвестно. Из 3 картин, которые упоминаются в письме А. Ромма к Д. Штеренбергу (июнь 1920 г.), и которые планировалось закупить для Витебского музея, только «Супрематизм №55» оказался здесь. Затем, по А. Шатских, «странным образом» аналогичная по изображению, но с несколько иными размерами работа очутилась в собрании Софи Лорен, затем была приобретена для частного собрания в Японии.

По А. Накову, работа была перевезена Н. Коган из Витебска в Москву. Затем в середине 1960-х она оказалась в государственном фонде среди работ, предназначенных для продажи, и в конце 1960-х была продана за границу.

На сохранившейся фотографии экспозиции «Черный квадрат» висит как икона – в углу, под потолком. В следующем ряду, справа под «Квадратом», – работа из серии, названной в каталоге выставки и была классическим образцом второго – «цветного» – этапа в эволюции супрематизма.

Примечательно, что на широко известной фотографии К. С. Малевича, сделанной в МХК в 1924 г., за спиной художника висят именно те работы, которые прошли через витебскую коллекцию: «Алогизм (Корова и скрипка)» (1913), «Портрет И. В. Клюна» (1913), «Супрематизм» (1915).

Под одной крышей с Музеем современного искусства формировалось еще одно собрание – «школьный музей» при Витебском народном художественном училище, об организации которого газета «Витебский листок» сообщала 8 июля 1919 г. и в который «по преимуществу переходят из года в год все образцовые работы учащихся».

Начало «школьному музею» было положено летом 1919 г. О составе авторов и количестве принятых в него работ можно судить по сообщениям местной прессы, освещавшей на своих страницах жизнь училища. Так, большой резонанс в городе имела 1-ая отчетная выставка работ учащихся, проходившая с 28 июня по 20 июля 1919 г. Как писала газета «Витебский листок», «почти все комнаты училища заняты работами учеников; кроме картин, имеются и скульптурные работы, и предметы прикладного искусства». Около 33 работ по итогам выставки были оставлены «для школьного музея»:

Новая партия работ поступила в музей училища в феврале 1920 г. после проведения «2-ой отчетной выставки».

Таким образом, в начале 1920 г. в «школьном музее» находилось около 50 работ примерно 36 авторов – подмастерьев художественных мастерских. Из них известность в будущем приобрели: М. Векслер, Э. Волхонский, Л. Зевин, Е. Кабищер, М. Кунин, Е. Магарил, Р. Таурит, Р.Фрумак, Л. Хидекель, И. Чашник, И. Червинка, Л. Юдин.

«Школьный музей», как и «музей современного искусства», не имел отдельного помещения и стационарной экспозиции. На сохранившихся фотографиях видно, что работы развешивались по стенам мастерских.

Значительная часть работ, как вспоминал Валентин Зейлерт, хранилась в коридорах во встроенных в глухие стены шкафах. Это не обеспечивало им должной сохранности, и оттуда работы учащихся и преподавателей потихоньку таскали первокурсники, не имевшие холста. Даже то немногое, что сохранилось из собрания витебского Музея современного искусства, позволяет говорить о первоклассности существовавшей коллекции, вобравшей в себя произведения, ставшие вехами в истории русского авангарда. Вместе с работами молодых художников из «школьного музея» они могли бы стать уникальным материалом для постижения художественных поисков и достижении.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *