Юлия Степанец: «Эпоха, имеющая продолжение»

Юлия Степанец: «Эпоха, имеющая продолжение»

Юлия Степанец, искусствовед.

Юлия Степанец

Проект «Историко-культурное наследие творческого объединения УНОВИС – код развития города Витебска», работа с архивными документами музея Марка Шагала  г. Витебска по истории «УНОВИС.

Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще неосознанного… в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара земли.  К.С.Малевич

        Культурная жизнь каждой исторической эпохи всегда переплетается с событиями, которые в ней происходят. Так получилось, что в Витебске родился Марк Шагал, отсюда началось его творчество, а его имя стало брендом Беларуси. Но Витебск, это не только его великий земляк, это ещё и знаменитая Витебская художественная школа, это – Казимир Малевич и созданный им УНОВИС. И приезжают на родину Шагала не только, чтобы прочувствовать её атмосферу, воспетую им в живописных полотнах, но и чтобы познать энергетику мест, которые дали и дают возможность людям разных времен почувствовать себя художниками и творцами чего-то нового, что делает жизнь интересней и прекрасней.

Витебск знаменит своими художественными традициями. В 1987 году было создано творческое объединение «Квадрат», куда вошла художественная элита города. «Квадрат» стал духовным преемником УНОВИСа. Его задачей стала организованная оппозиция официальному искусству и утверждение эстетических принципов классического авангарда и постмодернизма в художественной жизни Беларуси.

Десять художников разных стилевых направлений и разных пространственных видов искусства вошли в это творческое объединение. Это: А. Малей, А. Слепов, А. Досужев, В. Чукин, В. Шилко, Т. и Ю. Руденко (до 1990 г.), Н Дундин, В.. Михайловский (до 1990 г.) и В. Счастный. Были проведены целый ряд проектов и выставок. Первой – стала выставка «Эксперимент» (1988), посвященная 110-летию Казимира Малевича (Витебск), где кроме произведений художников была представлена и введена в экспозицию информация о Малевиче и УНОВИСе. Объединение «Квадрат» представляло свои выставки не только в Беларуси и России, но и в Испании, Польше, Германии, Италии, Финляндии, Южной Корее, Канаде, США, Израиле, Австралии. Их произведения находятся в музеях этих стран.

Одним из последних проектов творческого объединения «Квадрат» стало проведение при содействии международной общественной организации Фонда Сороса I-II Международных пленэров «Малевич. УНОВИС. Современность», посвящённого Витебскому периоду творчества Казимира Малевича и УНОВИСа. Тем самым художники хотели продолжить традиции Витебского авангарда и оставить свой след в истории мирового искусства. Например, созданные витебским художником Александром Досужевым Плипы (аббревиатура от слов: плоскость, линия, пятно), безусловно, новое слово в эстетике авангардной живописи.

Копия фотографии членов творческого  объединения «Квадрат»

В 1991 году было принято решение о создании Музея Марка Шагала в Витебске, который был открыт в июле 1992 года, в дни празднования 105-летия со дня рождения великого Мастера. Тогда же в Арт-центре Шагала по улице Советской, 25 была открыта экспозиция «Марк Шагал и Витебск» (автор – Андрей Веренич), рассказывающая о городе начала века, о начале творческого пути художника и событиях 1918-1920 годов, создавших Витебску славу «столицы искусств» того времени. В 1997 году был открыт Дом-музей Марка Шагала на улице Покровской, 11. Большую помощь в реставрации Дома-музея оказал «Круг содействия «Дом-музей Марка Шагала в Витебске» из города Нинбург (Германия).

Арт-центр Марка Шагала, Витебск

За свою более чем двадцатилетнюю историю Музей Марка Шагала в Витебске стал крупным центром по изучению и пропаганде творческого наследия Марка Шагала. С самых первых дней своего существования его фонды пополнялись не только графическими работами Марка Шагала и художников – авангардистов ХХ века (Х.Миро, П.Пикассо, А.Матисса, А.Колдера,, Ж.Брака и др.), живописными работами современных художников, но и печатными изданиями о творчестве Марка Шагала и искусстве ХХ века. Самым активным дарителем за всё это время стал доктор Генрих Мандель из небольшого городка Иррель в Германии, который, будучи юношей, впервые увидел работы Марка Шагала на выставке «Дегенеративного искусства» в Мюнхене в 1937 году. Спустя многие годы он стал переписываться с художником, собирать его графические работы и литературу о нём, его творчестве и искусстве ХХ века. Вся литература о Марке Шагале и о художниках, работавших рядом с ним в один исторический период, которая издавалась в мире и появлялась на аукционах и в букинистических магазинах, неизменно попадала к доктору Генриху Манделю. Получилось уникальное специализированное собрание книг, каталогов, журналов. В 2002 году состоялся официальный акт дарения библиотеки Генриха Манделя Музею Марка Шагала в Витебске, которая стала доступна всем исследователям искусства ХХ века.

Библиотека Музея Марка Шагала в Витебске постоянно пополняется печатными изданиями. Они передаются в дар музею посольствами Франции, Германии, США, Польши, посольствами некоторых других стран, а также частными лицами из стран ближнего и дальнего зарубежья.

В Витебске стали традиционными Международные Шагаловские дни, в рамках которых проходят Шагаловские чтения, на которые неизменно приезжают искусствоведы из многих стран мира. По их итогам были изданы три Шагаловских сборника и 21 Бюллетень Музея Марка Шагала (издаётся с сентября 2000 года), куда вошли доклады участников Международных Шагаловских чтений и хроника жизни музея. Так или иначе, но тема Витебской художественной школы звучала почти на всех Международных Шагаловских чтениях. И хотя расхождения во взглядах на современное искусство между Малевичем и Шагалом были абсолютными, нельзя не признать то огромное значение для мировой художественной культуры, которое оказали оба этих художника.

Каждый доклад на тему Витебской художественной школы, публикация каждой рецензии на издания, касающиеся этой темы и «около неё», заслуживают внимания.

Например, на XII Международных Шагаловских чтениях прозвучала рецензия на книгу Claire Le Foll. L’école artistique de Vitebsk (1897-1923): Eveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch. Paris: L’Harmattan, 20-01., научного сотрудника Музея Марка Шагала Валерия Шишанова «Витебская художественная школа: попытка определения» (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2(8), 2002).

В этот же номер бюллетеня помещена рецензия Мейлах М. «К выходу «Аннотированного каталога» Казимира Малевича» на издание Andrei Nakov.Kazimir Malewicz. Catalog raisonné. Paris: «Adam Biro», 2002. Каталог делится на три раздела, соответствующих трём периодам творчества Казимира Малевича: фигуративному, супрематическому и постсупрематическому и автор рецензии даёт их подробное описание.

Пожалуй, самая острая тема была затронута в докладе директора Музея Марка Шагала в Витебске Людмилы Хмельницкой «Сентябрьский конфликт 1919 года в Народном художественном училище», прозвучавший на XIII Международных Шагаловских днях. В нём подробно обосновывается ошибочность существующей много лет версии о том, что главной причиной отъезда Марка Шагала из Витебска в июне 1920 года была конфликтная ситуация, которая сложилась в Витебском народном художественном училище в связи с приездом К.С.Малевича. Автор опирается не только на доклад А.С.Шатских, прозвучавший на I Международных Шагаловских чтениях и на её книгу «Витебск. Жизнь искусства 1917-1922», изданную издательством «Языки русской культуры», Москва в 2001 году (презентация прошла в Музее Марка Шагала в Витебске 25 апреля 2001 года), но и на документы Государственного архива Витебской области.

Библиотека Музея Марка Шагала в Витебске является обладателем еще одного очень важного и значимого для истории современного искусства издания. В 2003 году прекрасным даром музею от Государственной Третьяковской галереи стало факсимильное издание уникального альманаха «Уновис №1», который группа «Утвердители нового искусства» выпустила всего в пяти машинописных экземплярах в июне 1920 года. Альманах включает в себя статьи, манифесты, декларации и рисунки уновисцев. Вместе с ним было издано Приложение, вступительную статью к которому и комментарии написала Татьяна Горячева. Она же подготовила публикации текстов альманаха. Размер альманаха: 35,5 х 25,3 х 17 мм.

Факсимильное издание было напечатано по решению ученого совета Государственной Третьяковской галереи издательством «СканРус». Презентация факсимильного издания состоялась 19 февраля 2003 года  в Государственной Третьяковской галерее. Издание факсимиле альманаха «Уновис №1» — это первый опыт полной реконструкции и научного исследования альманаха.


Копия фотографии альманаха «Уновис №1».

Создатели издания хотели дать как можно более полное представление об аутентичном документе, поэтому в факсимиле были включены и те пустые листы альманаха, на которые должны были быть помещены иллюстрации, и «лишние» страницы, которые возникли при ошибке брошюровки издания. Некоторые отсутствующие иллюстрации воспроизведены по другим источникам. В Приложении помещены текстологически обработанные и, снабженные комментариями,  статьи альманаха. Отдельно прокомментированы иллюстрации. Большая часть текстов и рисунков альманаха ранее нигде не были опубликованы, поэтому были введены в научный обиход. Факсимиле альманаха сохранило специфическую стилистику издания, в том числе словоупотребление и правописание, хотя, например, языковое мышление К.Малевича включает в себя и отсутствие пунктуации, и несогласованность падёжных окончаний. Тем не менее, исправлены опечатки и, не несущие в себе отчетливой авторской интонации, орфографические и грамматические ошибки.

В настоящее время из пяти изданных известны только два сохранившихся экземпляра альманаха «Уновис № 1». Один из них находится в частном собрании в Париже. Туда альманах попал от дочери Д.П. Штеренберга, которому он был подарен К.С.Малевичем. Другой экземпляр принадлежал Л.М. Лисицкому и в 1959 году был передан его вдовой С.Лисицкой-Кюпперс в Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи вместе с другими документами, принадлежавшими Лазарю Марковичу. При этом архивисты пронумеровали листы в альманахе, что было очень важно для его научной обработки и дальнейшего воспроизведения в факсимиле.

Значение альманаха для истории Уновиса переоценить невозможно. Его издание было одной из главных задач издательско-полиграфической деятельности объединения. Альманах готовился к I –й Всероссийской конференции учащих и учащихся искусству, которая должна была состояться в Москве в июне 1920 года и в которой уновисцы планировали принять участие.

Вначале они хотели издать альманах полиграфическим либо литографским способом, дающим возможность сделать большой тираж, а само издание – более солидным. Но возникла проблема с бумагой. 2 апреля 1920 года  в своем письме П.Д.Эттингеру Марк Шагал пишет:

«Готовится сборник Уч-ща. Однако небольшая заминка с бумагой» (1)

Вопрос с бумагой решить не удалось, поэтому альманах был издан только в пяти экземплярах. Именно столько копий делала пишущая машинка, на которой супруга Казимира Малевича — Софья Михайловна Рафалович, в основном, и перепечатала тексты альманаха. Издание было дополнено многочисленными иллюстрациями: оригинальными рисунками, чёрно-белыми и цветными линогравюрами, офортами, акварелями, гуашами, схемами, коллажами, нотами, документальными фотографиями и репродукциями фотографий. Оригинальной иллюстрацией стал образец ткани с супрематическим орнаментом, который выполнил Иван Червинко по эскизу К.Малевича. В ГРМ хранится этот оригинальный рисунок. На нем написано: «это первая ткань супрематической орнаментовки», выполненная в Витебске в 1919 (Малевич в ГРМ 2000. Кат. № 121). Элемент орнамента использовался неоднократно: в праздничном оформлении здания Комитета по борьбе с безработицей (1919г.), в оформлении литографированной обложки брошюры Н.Пунина «Цикл лекций Н.Н.Пунина» (1920г.), в эскизе рекламного плаката «Подписался ли ты на облигацию выигрышного займа» и эскизе росписи портсигара, выполненных художником И.Чашником в 1925-1926 гг.


Копия фотографии экспозиции Музея истории ВНХУ.

Отдельной несброшюрованной иллюстрацией в альманах помещен «Проект юбилейного украшения мастерских Комитета по борьбе с безработицей», подписанный К.Малевичем и Эл.Лисицким. Он выполнен в технике линогравюры, раскрашенной гуашью красного, черного и синего цветов. В декабре 1919 года исполнялось два года со дня образования Комитета по борьбе с безработицей. К этой дате Уновис получил большой заказ на оформление торжества, а, следовательно, и возможность показать монументальные возможности супрематизма. Доминантой всего эскиза является круг алого цвета.

Подробно историю создания альманаха описывает известный искусствовед А.С. Шатских в своей книге «Витебск. Жизнь искусства 1917-1922». Эта книга была передана в дар Музею Марка Шагала её автором в 2002 году. В ней А.С.Шатских пишет:

«В выходных данных объемистого фолианта указано: «Эта книга построена коллективом графической мастерской Уновиса на станках Витсвомаса». Обращает на себя внимание непривычное по тем временам слово «построена» по отношению к книге – оно весьма красноречиво и говорит о том, что архитектор Лисицкий, руководитель графической мастерской, подошёл к созданию книги как к возведению реального сооружения. Совсем скоро такой подход обретет четкое терминологическое определение — «конструирование книги». Лисицкий станет основоположником, пионером и классиком отечественного книжного дизайна». (2)

Лисицкий был вдохновлен выпуском Альманаха «Уновис №1», но мечтал об издании книг массовыми тиражами. В конце альманаха он помещает «Примечание не к этой книге», в котором обосновывает свой теоретический подход к изданиям нового типа. В конце 1921 года Лазарь Лисицкий уезжает в Германию и полностью реализует свой проект «визуальной книги», повторив путь европейского книгопечатания: от рукописных и рукодельных книг – к их конструированию и типографике. Альманах «Уновис № 1» стал предпоследним рукописно — рукодельным изданием, сконструированным Л. Лисицким. Последней стала брошюра Казимира Малевича «Супрематизм. 34 рисунка», 1920 года. Книги, созданные Лисицким, сразу заявляют о его авторстве. Их невозможно спутать ни с какими другими изданиями.

Альманах Уновис №1 стал самой главной книгой для уновисцев. По сути – их Библией, потому что отразил и выразил суть Уновиса, его веру и дальнейший путь. Это было время, когда Казимир Малевич общался со своими последователями посредством манифестов и установлений и эта сила проповедника, лидера уновизма явственно отразилась в текстах альманаха. Идея создания новой жизни и нового искусства захватила Малевича и его единомышленников. Им казалось, что эта цель легко достижима, когда от старого мира уже ничего не осталось.

Копия фотографии экспозиции Музея истории ВНХУ.

Огромный фолиант состоит из сброшюрованных толстых листов ватмана, на которые наклеены листы с машинописным текстом, рисунки, литографии, офорты, линогравюры, фотографии.

Структура альманаха была задумана и осуществлена как компактная и убедительная схема идеологии и жизнетворчества уновисцев. В ней было видно, как возник Уновис и, как он существовал. Началом этой структуры и её фундаментом была супрематическая теория, а завершалась она попытками её реализации в социальном пространстве.

Альманах начинается с четырёх текстов Малевича: трактата «К чистому действу», «Декларация», статьи «О «Я» и коллективе» и манифеста «УНОМ 1». Все они перемежаются супрематическими изображениями: квадрата (Лист 2. К.Малевич. Супрематизм квадрата. Тушь, кисть. Лист 2, оборот. К.Малевич, Красный квадрат. Красная тушь, кисть), круга (Лист 4. К.Малевич. Супрематизм круга. Графитный карандаш, тушь, кисть), креста (Лист 5. К.Малевич. Супрематизм креста. Графитный карандаш, тушь, кисть). Многие искусствоведы считают, что супрематические полотна Малевича тяготеют к иконе, хотя, безусловно, от неё и отличаются, так как не изображают никого и ничего, а супрематические фигуры являются основой нового языка, при помощи которого уновисцы хотели выразить новую систему миростроения. (3)

Казимир Малевич

Не случайно альманах открывается черным четырехугольником. Он является главной фигурой супрематизма и эмблемой Уновиса. За ним следует очень важный для Казимира Малевича трактат «К чистому действу», который в дальнейшем планировался к изданию отдельной книжкой. В этом трактате Малевич первый раз сформулировал свой отход от живописи в сферу чистого умозрения:

«бесконечное движение живописного творческого существа через вещи мира вышло на путь кубизма как разрушение вещей мира освобождение воли и разума от их смысла для создания нового смысла мира творчески – живописных основах живописных соотношений но в глубоком его смысле лежала мысль о чистом творчестве человек живописей вернулся к чистому действу великого опыта достигая через свои внутренние природоестественные побуждения новых конструкций мировыявления. таков смысл кубистического существа которое цеплялось еще за торчащие кости скелета старого пробиваясь к беспредметности а оттуда к супрематизму как новому реализму мира. все выражения творческих сил идут для того чтобы выразить самое сокровенное своего внутреннего познания».(4) (пунктуация автора сохранена).

Философскую и научную терминологию К.Малевич заменяет своей собственной, изобретенной во время многочисленных творческих экспериментов. Появляются новые слова и понятия: «всечеловек», «мировыявление», «единомир» и др. Логика повествования у автора этих обобщенных словосочетаний  часто отсутствует, а в текстах встречаются много смысловых повторов, но в этом заключена особенность мышления Малевича. И его статьи, и статьи его последователей и учеников имеют свой собственный специфический стиль.

Главной идеей статьи «О «Я» и коллектив» является идея коллективного творчества. У произведений Малевича и остальных членов коллектива было одно авторское имя – Уновис.

По мнению Малевича «живопись, давая возможность продвинуться от отображения реальной жизни к созданию свободной от всех прежних законов «новой реальности», служила моделью необходимого, неизбежного пути. Картины были лабораторией, в которой постигались и отрабатывались новые возможности человеческого духа, — с тем, чтобы добытый опыт превратить в проекты и планы, подлежащие внедрению в иные сферы людского бытия» (5).

Казимир Малевич констатировал факт выхода за пределы живописи, а Манифестом «УНОМ 1» провозгласил Утверждение Нового Мира.

Как пишет в статье «Супрематический ордер философии Казимира Малевича»  к Альманаху Уновис №1 Татьяна Горячева:

«Теория Малевича при всей её самобытности не была явлением, изолированным от философской традиции. Напротив, в ней просматривается филиация целого ряда идей, составляющих феномен духовной жизни начала ХХ века. Диапазон философских учений, притягательных для искусства авангарда был велик, но философия далеко не всегда ставилась в среде авангардистов объектом специального систематического изучения. Чаще всего её функция ограничивалась ролью «союзника» в качестве параллельной области мысли, где художественное сознание искало не готовые ответы, а скорее, аналогии в постановке вопросов».(6)

За статьями Малевича следуют две программные статьи Лисицкого: «Коммунизм труда и супрематизм творчества» и «Супрематизм миростроительства», которые он впервые подписал: ЭЛ Лисицкий. В период создания альманаха Лисицкий был главным последователем и соратником Малевича, поэтому и статьи его следуют за статьями лидера Уновиса. Однако, не смотря на несомненное их влияние, Лисицкий демонстрирует свой собственный стиль изложения философии супрематизма, что впоследствии повлияло на его разрыв с Уновисом. Как пишет А.С.Шатских: «Утилитарное творчество Уновиса практически осуществлялось и руководилось Лисицким; его заслуга в проявлении и реализации стилеобразующего потенциала супрематизма огромна. Теоретическое осмысление художественного опыта, одна из характернейших особенностей авангардистского мышления, в высшей степени было свойственно Лисицкому. Ясность и дисциплинированность ума, основательнейшая профессиональная подготовка способствовали четкости и вразумительности текстов молодого мастера». (7) В Альманах были помещены рисунки, линогравюра и фотографии собственных работ Лисицкого, явственно говорящие о том, что их автор интуитивно нашел свой путь создания «новой реальности».

Далее в Альманахе большой блок отведен уновисской программе реформирования культуры. Сюда были помещены материалы, относящиеся к театру, литературе, поэзии, музыке. Статьи написали соратники Малевича, которые разделяли его взгляды на искусство. А Кручёных – «Декларацию слова как такового», М.Матюшин – «О старой и новой музыке».

Алексей Кручёных увлёкся теорией супрематизма ещё в конце 1910-х годов. Он перевёл его на теорию языка и использовал это понятие «как синоним интуитивного беспредметного мышления» (8). Казимир Малевич считал Кручёных с его поэтическим беспредметничеством наиболее последовательным и радикальным поэтом авангарда.

Оба этих автора были знакомы с К.Малевичем еще с 1912 года, а уже в 1913 году они придумали и организовали «Первый всероссийский съезд баячей будущего» на даче Матюшина в местечке Уусикиркко под Санкт-Петербургом, где подписали декларацию и придумали создать театр будущего под названием «Будетлянин» и футуристическую оперу «Победа над солнцем». Так появился «Черный квадрат» Малевича, как элемент декорации оперы, а эскизы костюмов к ней составляют золотой фонд сокровищницы мирового искусства, куда вошли «Заумь» Кручёных и пролог, написанный Велимиром Хлебниковым. Автором музыки стал М.Матюшин, эскизов декораций и костюмов – К.Малевич.

Как пишет в статье «Путь Малевича» Е.В.Ковтун: «Работа Малевича над эскизами к спектаклю сыграла решающую роль в возникновении супрематизма. Большинство из них выдержано в принципах кубизма, тяготеющего к беспредметности. Супрематическая перестройка особенно ощутима в эскизах задников. В пятой картине действие развивалось на фоне вполне «супрематического квадрата, решенного в черном и белом. Сам художник  тогда еще не осознал этих важных перемен в своем творчестве. Об этом можно судить по его письмам к Матюшину, который в 1915 году собирался выпустить второе издание «Победы над Солнцем». «Я очень буду Вам благодарен, если Вы поместите один мой рисунок завесы в акте, где состоялась победа… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды» Именно здесь, в рисунках к «победе над солнцем», и совершился окончательный переход к супрематизму».(9)

Состоялось три постановки оперы «Победа над солнцем». И все три были любительскими и скандальными. Первые две – 3 и 5 декабря  1913 года в Луна-парке в Санкт-Петербурге, третья – в 1920 году в Витебске, но уже по эскизам декораций и костюмов Веры Ермолаевой в реализации драматического кружка училища, который она создала и которым руководила. По некоторым этим эскизам были выполнены линогравюры, которые затем были раскрашены вручную и помещены в Альманах Уновис №1. Например: эскиз костюма Пёстрого глаза, в котором Ермолаева благополучно совместила анфас торса и профильный ракурс ног, явно используя древнеегипетские традиции.

Потом про «Победу над солнцем» благополучно забыли. Интерес к ней возник в 1980 –е годы и продолжается до сих пор. Многие выдающиеся мастера искусств во всем мире пытались реконструировать эту оперу. Её полная реконструкция была осуществлена совместно с Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге. И это особый вклад в процесс возрождения классики авангарда. Последняя реконструкция оперы Алексея Кручёных, Михаила Матюшина и Казимира Малевича «Победа над солнцем» состоялась 22 сентября 2016 года в Театре музыки и драмы Стаса Намина в Москве.

В альманах Уновис №1 были помещены две статьи Нины Коган: «О супрематическом балете» и «Начала живописной абстракции» (о методе К.Малевича, примененном в начальной кубистической мастерской абстракции) (Альманах, л. 25-26.). Здесь Нина Коган заменяет определение Малевича «беспредметность» на слово «абстракция». Работая в «единой живописной аудитории Уновиса» и руководя подготовительной мастерской, Нина Коган закладывала фундамент для понимания нового искусства.

Далее следует статья Веры Ермолаевой «Об изучении кубизма» (Альманах, л. 28-28 об.). В ней автор поддерживает и дополняет тему К.Малевича о необходимости кубистической стадии в развитии «нового реализма» новыми принципами и приёмами кубистического разложения изображаемых форм с их последующим конструированием. Главными элементами «построения живописного целого» Ермолаева выделяет: объём, плоскость, прямую и кривую линии.

Одной из отличительных черт Альманаха Уновис №1 стал монтаж документальных фотографий и картинок – оригиналов. Например, к фотографии «Работы кубистической мастерской» прилагались, размещенные на имитирующих стены листах, настоящие произведения, будто бы материализовавшиеся из неё. Если вы посмотрите на фотографию «Экспозиция кубистической мастерской» на выставке Уновиса в 1920 году, вы увидите, что ни одна из работ, представленных в экспозиции, не имеет аннотации. Вся выставка была как большое коллективное творчество.

Иллюстрации в альманахе также не имеют аннотаций. Исключение составляют несколько работ, под которыми просто обозначена техника их исполнения. Например: цветной линолеум. Или – рисунок.  Клише для этих работ были выполнены потомственным высокопрофессиональным печатником М.М.Малкиным. Авторами же самих рисунков для клише являются почти неизвестные молодые уновисцы 14-16 лет: С.М.Гандель, Т.Я.Меерсон, Сифман. В весьма редкой для уновисца технике – офорта  выполнена работа ученика графической мастерской Лисицкого – Бориса Цейтлина. Он тоже помещен в Альманах. Помещены также два проекта росписи трамваев к празднику 1 мая и фотография продовольственной карточки Коммуны Витсвомаса.

Собственные видения новых путей театральной культуры описал в статье «О театре» Лазарь Зуперман. Он очень подробно пишет, каким должен быть новый театр: сама пьеса, декорации к ней, музыка, свет, работа режиссёра и актёров. Старый театр, по мнению Зупермана, мог существовать лишь как средство агитации. Эта статья была проиллюстрирована линогравюрой К.Малевича и раскрашенными гуашью гравюрами В.Ермолаевой с изображением эскизов костюмов и декораций к опере А.Кручёных «Победа над солнцем». На линогравюре Малевича «Будетлянский богатырь» изображён собирательный образ и авиатора, и «путешественника по всем векам», и силача – пришельца из будущего в стилизованном летном костюме начала ХХ века (футуристы часто отождествляли свой образ с образом авиаторов).

Предположительно, две статьи к альманаху написал один из устроителей просветительских акций Уновиса, понимавший всё историческое значение документирования происходящих событий, художник Иван Трофимович Гаврис: «Краткая история возникновения «Уновис» и «Примечания к движению Уновиса». В период создания Альманаха Уновис №1 он был абсолютным сторонником новой системы в искусстве. Впоследствии он продолжил свою работу историка и летописца художественной жизни Витебска 1920-х годов.

Несколько статей в Альманахе не подписаны. Это: «К программе, «Программа единой аудитории живописи» и «Опытное рисование, устроенное Уновисом 22 марта 1920 года». По мнению А.С.Шатских, «Авторство Малевича в этих материалах несомненно: фразеология, стилистика, характер образов убеждают в этом – сама же программа текстуально повторяет ряд положений Программы занятий в мастерской учебного 1919-1920 года, поданной Малевичем 15 сентября в Совет профессоров II ГСХМ в Москве. Программа, помещенная в уновисском Альманахе, была принята на общем собрании подмастерьев третьего февраля 1920 года в качестве основного руководства Единой живописной аудитории Уновиса». (10) Вышеперечисленные доклады продолжают «Доклад о новом искусстве в 5[-й] сов[етской] трудовой школе II ступени» Л.Кляцкиной, «Доклад о коллективном творчестве 6-го апреля 1920 г., статья Н.Коган «Собеседование о натюрморте в живописи» и «Доклад тов. М.И.Носкова на митинге 6 февраля 1920г.»

Вся конструкция альманаха завершалась «Докладом собранию художников гор. Витебска об организации Совета утверждения новых форм искусства при Витебском Губернском отделе народного образования (Альманах, л.48-49)». Этот документ был разработан в течение четырех дней (с 27 февраля по 2 марта 1920 года) комиссией, состоящей  из четырех человек: В.Ермолаевой, Л.Лисицкого, К.Малевича и Н.Коган. Этот совет был призван создавать необходимые условия для того, чтобы новое искусство как можно лучше влилось в жизнь послереволюционного общества. В стране происходили огромные изменения, рождалось новое, свободное общество и «Доклад собранию художников» очень ярко показывает влияние революционной идеологии на общественную позицию художников-авангардистов.

«…комиссия вышла к вопросу о  РЕВОЛЮЦИОННОМ ДВИЖЕНИИ в искусстве и пришла к мнению, что в то время как революция в жизни настолько углубилась, что переходит уже к творческому строительству, положение в искусстве стоит на мертвой точке, и для этого необходимо углублять революцию в искусстве». (11)

В докладе говорится об обсуждении комиссией нового предметного мира искусства и о выводе, который она сделала: «предметный мир исчерпал  себя в минувшем  потому не в состоянии дать новых творческих образований» (12). Комиссия предложила составить  «СОВЕТ УТВЕРЖДЕНИЯ НОВЫХ ФОРМ ИСКУССТВА» в составе 7 членов следующих организаций:

1.Уновис, объединяющий представителей всех трех направлений нового искусства, руководителей и подмастерьев, художников и нехудожников, (4 представителя)

2.Государственная живописная мастерская (1 представитель)

3.Подмастерья Государственных Свободных художественных (1 представитель).

4.Союз работников искусств избирает (1 представитель).

Уже сам план работы Совета говорит о его масштабах

План работы совета

Раздел I

  1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.
  2. Разработка  заданий новой архитектуры.
  3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и пр[очего] производст[одственного]).
  4. Проекты монументальных декораций как материал для украшения города в дни народных празднеств.
  5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи реализация их.
  6. Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения.
  7. Создание типа современной книги и других печатных достижений.

Раздел II

Пропаганда просвещения

  1. Лекции в культурно-просветительских кружках рабочих организаций.
  2. Издание новой литературы по вопросам нового искусства.
  3. Создание библиотеки по искусству.
  4. Издание бюллетеней Совета.
  5. Устройство экскурсий и выставок.

      Раздел III

  1. Музей новой живописи.
  2. Музей нового приклада.

Раздел IV

  1. Организация художественно-подсобных мастерских в профессиональных союзах рабочих организаций.
  2. Районные школы изобразительных искусств.

Раздел V

Организация творчески-лабораторного института. Живопись. Театр. Литература. Музыка. Сооружения. Механика и пр. (13)

Весь вышеперечисленный план был абсолютно реальным. По нему велась работа Уновиса. Каждый из его членов старался не отступать от основных направлений Плана работы совета и. так получилось, что тем самым художники шаг за шагом вносили свой посильный вклад в мировое развитие культуры. А организация творчески-лабораторного института через несколько лет вылилась в Государственный институт художественной культуры – знаменитый Гинхук, который стал центром экспериментов Казимира Малевича и его сподвижников.

Наряду с Альманахом Уновис №1, Государственной Третьяковской галереей был передан в дар Музею Марка Шагала целый ряд каталогов. Это:

Каталог «Казимир Малевич 1878-1935», изданный к выставке, проходившей с 10 ноября 1988 г. по 18 декабря 1988 г. в Государственном Русском музее в Ленинграде, со статьями Д.Сарабьянова, Е.Ковтуна и др. (МШ КП 5811)

Каталог «Лазарь Маркович Лисицкий 1890-1941», изданный к выставке к 100-летию художника Государственной Третьяковской галереей и Музеем Ван Аббе в Эйндховен (Голландия). (МШ КП 5802)

Каталог «L’avant-Garde Russe 1905-1925», изданный к выставке в Musee des Beaux-Arts de Nantes, проходившей с 30 января по 18 апреля 1993 года. (МШ КП 5810)

Каталог «Russian Painting of the Avan Garde. 1906-1924», изданный к выставке, проходившей в Scottis National Gallery of Modern Art с 30 июня по 5 сентября 1993 года. (МШ КП 5803)

Каталог «Malévitch & Filonov», изданный к выставке в Galerie Gerald Pitzer, Paris в октябре 1992 года. (МШ КП 5804).

Исторический обзор А.В.Крусанова «Русский авангард 1907-1932» в трёх томах, изданный в 2003 оду издательством «Новое русское обозрение», Москва. (МШ КП 3697)

Наиболее полный каталог «Абстракция в России. ХХ век» в двух томах, рассказывающий об абстрактном искусстве в России и его истории был издан в Санкт-Петербурге в 2001 году издательством Palace editions. Во вступительной статье к каталогу Евгения Петрова пишет о признании абстракции одной из центральных художественных идей в мировом искусстве ХХ века и о том, что К. Малевич сформулировал необходимость для искусства выйти за пределы нуля и начать все с начала, с простой формы квадрата. (14). Три прекрасные статьи помещены в первый том этого издания: «Беспредметный мир в русском искусстве ХХ века» Ольги Шихиревой, «Абстракция как место живописного события» Жана-Клода Маркадэ и «Мистическая суть русской авангардной абстракции и её воздействие на современное западное искусство» Мориса Тухмана. Во второй из этих статей Ж-К.Маркадэ называет абстракцию единственным реальным миром, а её сущностной свободой – то состояние, где нет ни идеологии, ни мировоззрения, ни даже состояния души, но есть суть живописного как такового. (15)

Также были переданы в дар музею многие другие каталоги и книги, включая таких известных авторов, как А. Лосев, П.Эттингер, А.Луначарский, А.Каменский и пр.

В начале 2000 годов в фонды Музея Марка Шагала в Витебске поступила целая серия из более 120 рисунков, созданных витебскими художниками Давидом Якерсоном и Еленой Кабищер в 1920-х – 1930- годах, а также более 40 фотографий и документы из их семейного архива, некоторые из них ранее нигде не публиковались.

Также как и у его великого земляка Марка Шагала, первым учителем Якерсона был витебский художник-реалист Иегуда Пэн. Затем была учеба на архитектурно-строительном факультете Рижского Политехнического института. Во время Первой мировой войны институт был эвакуирован в Москву и именно оттуда начинается увлечение Давида Якерсона скульптурой. Его свободный стиль исполнения различных скульптурных форм сделал его известным среди московских художников и в 1918 году он становится членом союза скульпторов-художников. Первые четыре года после революции 1917 года Якерсон «разрывается» между Витебском и Москвой. Самые ранние графические работы этого периода – это эскизы плакатов, панно и знамен для украшения города к первой годовщине Октябрьской революции. Но затем на первый план вышло увлечение Якерсона скульптурой и его стремление к монументализации пластических форм. В апреле 1918 года в России был принят план установки в стране скульптурных памятников вождям и героям революции и великим деятелям отечественной и мировой культуры. В рамках этого плана многие памятники в Витебске и Витебской губернии, например – Карлу Марксу, были установлены по проектам Давида Ароновича Якерсона. В виду отсутствия мрамора и камня, они были выполнены из полузастывшего цемента. Художник вырубал из него скульптуру, работая как с твердым материалом. Впервые эту технику изобрел и применил французский скульптор Жозеф Бернар, учеником и помощником которого был витеблянин Оскар Мещанинов, а  через него она стала известна и Давиду Якерсону. Всего были поставлены четыре памятника Карлу Марксу, памятник Карлу Либкнехту и  памятник революционеру Горнфункелю (в местечке Яновичи на его родине). Бюст Лассаля был изготовлен и выставлен в скульптурной мастерской Витебского народного училища. С осени 1919 года Давид Якерсон руководит скульптурной мастерской Витебского Народного художественного училища и, конечно, не избежав влияния Казимира Малевича, входит в общество УНОВИС. Не смотря на юный возраст (всего 23 года) он сразу приобретает авторитет благодаря участию в многочисленных выставках, а главное – памятникам, которые создал. Обучаясь в мастерской Якерсона, подмастерья сразу начинали работать над очень сложными пластическими формами. В основном это были головы, бюсты или полуфигуры натурщиков. Учитель работал вместе с учениками. Именно Давид Якерсон первым ввел в преподавание задания на скульптурное воплощение отвлеченных построений. Например: одно из таких заданий заключалось в построении трехмерной композиции, где должна была быть четко видна главная ось масштабного и глубинного соотношения. Обычно это был натюрморт, состоящий из правильных геометрических тел: пирамиды или конуса, сквозь которые «прорастали» цилиндры, кубы, призмы или другие объемные фигуры. Якерсон хотел, чтобы подмастерья могли правильно располагать эти объемы и в пространстве и относительно друг друга. Это было важно для последующей работы с пластической формой. По сути это был ее пространственный анализ и, это было, новым словом в обучении скульптуре не только в Витебске, но и в послереволюционной России. Молодой Якерсон совместил традиционные и новые методы обучения. Но, последние, привлекали его гораздо больше. Программа Уновиса была для него более понятной. Изучая пластические возможности супрематизма, он много экспериментировал не только с объемными формами, но и с рисунком и живописью. Вот эти супрематические живописные композиции Якерсона по сути являлись чертежами в двухмерной проекции на плоскости листа, когда одна геометрическая фигура накладывалась на другую или превращалась в еще одну.

Рисунки, выполненные Давидом Якерсоном и его женой Еленой Кабищер, поступившие в фонды Музея Марка Шагала, в основном относятся к концу 1920-х – началу 1930-х годов и лишь некоторые из них датируются началом 1920-х годов. Ни один из них не является супрематическим, что не умаляет их значения в историческом контексте. Рисунки выполнены карандашом на бумаге, размером 35 х 22 см. и на разноформатных листах размером: 21,5 х 27,1см., 26,5 х 19,6 см, и других форматов и представляют собой зарисовки с натуры тех людей, которые встречались на пути художников  в тот жизненный период: мужчин, женщин, детей.

Несколько зарисовок Давида Якерсона представляют собой пейзажи Витебска и Добромыслей, выполненные в 1922 и 1926 годах. Сохранность этих листов нельзя назвать удовлетворительной. В основном они выгорели, имеют следы загрязнений, иногда – клея, потертости и надрывы бумаги.

Казалось бы, первые послереволюционные годы, Витебск, УНОВИС, а перед этим – архитектурно-строительный факультет и, как следствие, создание скульптурных форм совсем не реалистического плана, но вот эти зарисовки с натуры… Как будто из той, прошлой жизни, до новых революционных веяний в искусстве.

Супрематизм всегда находил и привлекал последователей из разных стран мира. Их влекла «планетарная автономность», при которой каждое произведение своего рода «малая вселенная» (16). Вслед за Витебском, группы Уновиса появились и в других городах России: Москве, Петрограде, Смоленске, Самаре, Саратове, Перми, Одессе и других городах. Художники стали придавать слову «реализм» другой смысл, как и Казимир Малевич, сравнивая супрематизм с другими направлениями и течениями в искусстве и приписывая ему высший, универсальный характер. Супрематизм для них, как и для Малевича стал целой универсальной системой с неограниченной сферой применения. Конструирование «новой реальности» с использованием простых геометрических фигур: квадрата, круга, треугольника, прямоугольника и креста захватило многих. Малевич считал супрематизм абсолютной истиной и требовал от своих последователей и учеников веры в неё.

Он писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли» (17)

Несомненно, массовой аудитории Уновис был непонятен, да и из того, что было им задумано, удалось сделать немного. Однако, оценивать Уновис надо совсем с другой позиции – с точки зрения влияния их идей, их искусства на культуру и художественное сознание современников и будущих поколений.

Копия фотографии членов Уновиса.

И с этой позиции вклад Уновиса в развитие искусства ХХ века огромен. Влияние и плоды творчества его художников можно встретить в современном графическом и промышленном дизайне, в дизайне среды и в архитектуре. Хорошо об этом сказал в своей статье «К.С.Малевич и искусство первой трети ХХ века», написанной для каталога «Казимир Малевич 1878 – 1935» к одноименной выставке, проходившей в 1988 году в Ленинграде в Государственном Русском музее, а в 1988-1989 годах – в Москве в Государственной Третьяковской галерее и в Амстердаме в Стеделик музеуме, известный искусствовед Дмитрий Сарабьянов :

«Значение Малевича разрастаясь в глубину и в ширину, захватывая все новые сферы (архитектура, дизайн), как бы освещает и прошлое, и настоящее, и будущее. Малевич всегда воспринимался как художник будущего. Думаю, в реально обозримом будущем он будет оставаться художником будущего». (18)

Все мы живем ради будущего и творим ради него, поэтому очень важно не забывать с чего все начиналось. Ибо без прошлого нет настоящего, а следовательно и будущего.

Юлия Степанец

_______________________________________________________

  1. Письмо М.З.Шагала П.Д.Эттингеру из Витебска в Москву 2 апреля 1920.- Архив ГМИИ им. А.С.Пушкина ф.29, оп.III, ед.хр. 4675.
  2. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства 1917-1922. М. 2001. С. 79
  3. Д.В.Сарабьянов. К.С.Малевич в искусстве первой трети ХХ века. Казимир Малевич 1878-1935. М. С 70.
  4. Малевич К. О «Я» и коллективе. Альманах, л.6 об. 1920.
  5. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства 1917-1922. М. 2001. С. 82-83
  6. Горячева Т. Альманах «Уновис №1». «Директория новаторов»: Уновис – группа, идеология, альманах». М.2003. С 33
  7. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства 1917-1922. М. 2001. С. 84
  8. Горячева Т. Альманах «Уновис №1». «Директория новаторов»: Уновис – группа, идеология, альманах». М.2003. С 36.
  9. Ковтун Е.В. Путь Малевича. Казимир Малевич 1878-1935. М. С 156.
  10. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства 1917-1922. М. 2001. С.93 – 94
  11. Альманах Уновис №1, 1920. л. 48.
  12. Альманах Уновис №1, 1920. л. 48.
  13. Аманах Уновис №1, 1920. л. 49.
  14.  Петрова Е. Вступление. Абстракция в России. ХХ век. СПб. 2001. С 7.
  15. Маркадэ Ж-К. Абстракция как место живописного события. Абстракция в России. ХХ век. СПб. 2001. С 19.
  16. Ковтун Е.В. Путь Малевича. Казимир Малевич 1878-1935. М. С 158.
  17. Сарабьянов. Д. В. К.С.Малевич и искусство первой трети ХХ века. Казимир Малевич 1878-1935. М. 1988. С 70
  18. Сарабьянов. Д.В. К.С. Малевич и искусство первой трети ХХ века. Казимир Малевич 1878-1935. М. 1988. С 72.

Приложение:

Список докладов, прозвучавших на I – ХXV Международных Шагаловских чтениях, а также рецензий и статей, на тему Витебской художественной школы и Уновиса, опубликованных в Бюллетенях Музея Марка Шагала и Шагаловских сборниках:

  1. Жигунов Е., Центр им. К.Малевича (Москва, Россия). Марк Шагал и Казимир Малевич. (I Международные Шагаловские чтения, 1991)
  2. Кичина Е., старший научный сотрудник ВОКМ (Витебск, Беларусь). О некоторых аспектах творческого наследия Витебской художественной школы. (I Международные Шагаловские чтения, 1991)
  3. Шатских А., доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Последние Витебские годы Марка Шагала. (I Международные Шагаловские чтения, 1991)
  4. Исаков Г., искусствовед, преподаватель Витебского Государственного университета (Витебск, Беларусь) Реформирование Витебской художественной школы 1922-1926. (III Международные Шагаловские чтения, 1993)
  5. Гугнин Н., кандидат искусствоведения (Витебск, Беларусь). Марк Шагал и педагоги Витебской художественной школы. 1918-1923. (III Международные Шагаловские чтения, 1993)
  6. Гугнин. Н., кандидат искусствоведения (Витебск, Беларусь). Из истории Витебской художественной школы. (Шагаловский сборник № 1, 1996. С 101-115)
  7. Михневич Л., старший научный сотрудник Витебского художественного музея (Витебск, Беларусь). Комиссия по украшению Витебска под руководством Марка Шагала и художник Давид Якерсон. (VII Международные Шагаловские чтения, 1997)
  8. Соколова М., (Москва, Россия). Переписка Марка Шагала и Александра Ромма. (VII Международные Шагаловские чтения, 1997)
  9. Лисов А., кандидат искусствоведения, преподаватель Витебского Государственного университета (Витебск, Беларусь). К вопросу о взаимоотношениях художника и власти. Витебск, 1920-е годы. (VIII Международные Шагаловские чтения, 1998)
  10. Михневич Л., старший научный сотрудник Витебского художественного музея (Витебск, Беларусь). История Витебского музея современного искусства. (VIII Международные Шагаловские чтения, 1998)
  11. Шатских А. доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Евреи в русском авангарде. (Шагаловский сборник № 2. 2004. С. 102 – 115.). (IХ Международные Шагаловские чтения, 1999)
  12. Кириллова В., директор Центра современного искусства (Витебск, Беларусь). Марк Шагал – основатель Витебского народного художественного училища. (IХ Международные Шагаловские чтения, 1999).
  13. Кириллова В., директор Центра современного искусства (Витебск, Беларусь). Витебская художественная школа: диалог культур. (Х Международные Шагаловские чтения, 2000)
  14. Котович Т., кандидат искусствоведения (Витебск, Беларусь). О проекте «Малевич. Классический авангард. Витебск» (сообщение). (Х Международные Шагаловские чтения, 2000)
  15. Шишанов В.А., заместитель директора ВОКМ. «Школа и революция». (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2, 2000.С. 5-6)
  16. Чегодаева М. (Москва). Витебляне. Хулиганы. Баламуты. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2-3 (4-5), 2001.С. 8-9)
  17. Ковалев А. Александра Шатских. Витебск. Жизнь искусства 1917-1922. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2-3 (4-5), 2001.С. 9)
  18. Шатских. А., доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). «Я очень рада нынешнему событию» (фрагмент выступления на презентации книги «Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922» в Витебске). (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2-3 (4-5), 2001.С. 10-11)
  19. Шишанов В.А, заместитель директора ВОКМ. «Запутанное дело». (Бюллетень Музея Марка Шагала № 4 (6), 2001.С. 8-9)
  20. Ле Фолль К., доктор исторических наук (Париж, Франция). «Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922» Александры Шатских. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 1 (7), 2002.С. 3-4)
  21. Ромм А. (Витебск). О музейном строительстве и витебском музее современного искусства. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 1 (7), 2002.С. 13-14)
  22. Брук Я., кандидат искусствоведения, заведующий отделом научной каталогизации Государственной Третьяковской галереи (Москва, Россия). Марк Шагал и Александр Ромм. (ХII Международные Шагаловские чтения, 2002)
  23. Кунин М. (Витебск). Об Уновисе. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 1 (7), 2002.С. 14-15)
  24. Ромм А. (Витебск).  Выставка в Витебске 1921г. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 1 (7), 2002.С. 16-17)
  25. Шишанов В., заместитель директора ВОКМ. Витебская художественная школа: попытка определения. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2(8), 2002.С. 15-16). (XII Международные Шагаловские чтения, 2002)
  26. Мейлах М. (Страсбург). К выходу «Аннотированного каталога» Казимира Малевича. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2(8), 2002.С. 19-20)
  27. Ромм А. (Витебск). Витебская государственная художественная мастерская. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2(8), 2002.С. 22-23)
  28. Хмельницкая Л., директор Музея Марка Шагала (Витебск, Беларусь). Несколько фактов из истории одного здания. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 2(8), 2002.С. 23-24)
  29. Шатских. А., доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Театр Марка Шагала на фоне русского авангарда.
  30. Шатских. А., доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Казимир Малевич и ХХ век. (ХIII Международные Шагаловские чтения, 2003)
  31. Хмельницкая Л.В., директор Музея Марка Шагала (Витебск, Беларусь). Сентябрьский конфликт 1919 года в Народном художественном училище. (Бюллетень Музея Марка Шагала. №2 (10) 2003г.С. 17-20). (XIII Международные Шагаловские чтения, 2003)
  32. Лисицкий Э. Витебск. Город Коммуны. (Бюллетень Музея Марка Шагала. №2 (12) 2004г.С. 11)
  33.  Бранцис М. (Рига, Латвия). Профессор Я.Р. Тильберг в Витебском художественном училище. (Бюллетень Музея Марка Шагала. № 14, 2006. С 66-69). (XVI Международные Шагаловские чтения, 2006)
  34. Ле Фолль К., доктор исторических наук (Париж, Франция). Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа: два подхода к проблеме еврейского искусства и национального самосознания. (Бюллетень Музея Марка Шагала № 14, 2006г.). (XVI Международные Шагаловские чтения, 2006)
  35. Михневич Л. старший научный сотрудник Витебского художественного музея (Витебск, Беларусь). Декорационные объекты витебских революционных празднеств (1917-1923). (Бюллетень Музея Марка Шагала. № 15, 2008. С 81-85). (XVII Международные Шагаловские чтения, 2007)
  36. Ге Е, старший научный сотрудник Музея «Витебский ентр современного искусства». (Витебск, Беларусь). Петр Успенский  и Казимир Малевич: параллельные пути познания мира. (Бюллетень Музея Марка Шагала. № 21, 2013. С 94-99). (XХIII Международные Шагаловские чтения, 2013)
  37.  Карман М. старший научный сотрудник Музея «Витебский центр современного искусства». (Витебск, Беларусь). Деятельность В Ермолаевой и Н Коган в Витебском народном художественном училище как адептов художественной системы К.Малевича. (Бюллетень Музея Марка Шагала. № 21, 2013. С 100-106). (XХIII Международные Шагаловские чтения, 2013)
  38. Карман М. старший научный сотрудник Музея «Витебский центр современного искусства». (Витебск, Беларусь). Марк Шагал: «Я открываю школу искусств и становлюсь ее директором…». (XХV Международные Шагаловские чтения, 2015)
  39. Кириллова В. (Витебск, Беларусь). Шагал. Малевич. Витебские тезисы. (XХV Международные Шагаловские чтения, 2015)
  40.  Шатских А. доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Евреи в русском авангарде. (Шагаловский сборник № 2. 2004. С. 102 – 115)
  41. Шишанов В. заместитель директора ВОКМ. (Витебск, Беларусь). Художественная жизнь Витебска на страницах изданий «Известия Витгубисполкома совучдепов», «Школа и революция», «Юный Марсиянин». (Шагаловский сборник № 2. 2004. С. 121 — 124)
  42. Хмельницкая Л., директор Музея Марка Шагала (Витебск, Беларусь), Шишанов В., заместитель директора ВОКМ. К истории коллекций современного искусства в музеях Витебска (1918-1941 гг.) (Шагаловский сборник № 3. 2008. С 125 – 161)
  43. Драбкина Т., директор учреждения Государственный архив Витебской области, Пищулёнок М., начальник отдела по архивам и делопроизводству Витебского облисполкома (Витебск, Беларусь). Представление книги «Классика и авангард. История Витебского художественного училища в документах Государственного архива Витебской области (1918-1923)». (Шагаловский сборник № 3. 2008. С 188 – 191). (XIV Международные Шагаловские чтения, 2014)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *