Александр Малей: «Витебская школа» — гносеология и методы познания феноменального явления

Александр Малей: «Витебская школа» — гносеология и методы познания феноменального явления

Александр Малей, Член Белорусского Союза художников

Статья посвящена проблеме научного подхода в анализе и определении влиянии Витебского авангарда -20-х годов на современную культуру. Исследуется проблема критериев и оценки в подходе изучения модернистской культуры на формирование современного искусства Витебска и определение понятия «Витебская школа» через соотношение социума, искусства и постсоветской культуры.

В 20-х годах прошлого века в Витебске благодаря инициативе Марка Шагала были созданы условия для возникновения культурного феномена, который повлиял на развитие мирового и отечественного современного искусства. Этот период в научных статьях и докладах определяется разными терминами:  «Витебская школа», «Витебская художественная школа», «Витебский супрематический Ренессанс», «Витебский авангард 20-х» и другими, которые призваны, с точки зрения их авторов, наиболее точно выразить суть и значение этого художественного и культурного явления. Ни один из этих терминов, как единый, не прижился на страницах научных статей.

 Причина не в точно подобранном определении, которое бы кратко, но эффективно характеризовало историческое событие. Причина лежит глубже и уходит корнями не в историю возникновения научных терминов, а в историю антагонистического противоречия социума и искусства и  методов исследования феноменального явления.

С нашей точки зрения парадигма эстетических, идеологических и социальных явлений прошлого века рефлексируя на современную постсоветскую культуру является генезисом для методологического исследования всех  происходящих процессов в современном искусстве.

После распада СССР наступила посткоммунистическая эпоха. Ушла идеология, но результат ее деятельности остался —  это, пожалуй, и есть та главная суть, которая лежит в основе научного познания постсоветского периода, будь-то экономика, социология или искусство. Все, что было наработано и не разрушено в СССР плавно перешло в постсоветское пространство. Перешло туда научное и общественное сознание.

После краха политической системы в обществе не произошла переоценка духовных ценностей. Не была дана политическое определение деструктивной деятельности КПСС в области культуры и искусства, и тем самым не была заложена шкала определений и критериев оценки современных художественных явлений, как духовная основа для становления новой культуры. В силу вступил социологический фактор. Советское мировоззрение не могло измениться в одночасье, поэтому программы обучения, диссертации  искусствоведов и оценка эстетических ценностей по существу остались прежними, став базовой парадигмой для формирования постсоветской культуры. Вместо фундаментальной переоценки духовных и эстетических положений стал набирать силу процесс приспособления к изменившимся условиям.

Культуру подправляли на ходу. Возвращали утраченные имена, доставали из запасников запрещенные произведения, уравнивали в правах авангардистов и реалистов. Не было только главного – духовного и эстетического переосмысления пагубного воздействия на культуру и искусство идей социалистического реализма на уровне национальной идеологии и образования. Это привело к отсутствию фундаментального исследования противоречивых культурных явлений. Глубокое научное исследование, как правило, заменялось констатацией фактов, которые ни к чему не обязывали как, например, вставленные в статью определения – «тоталитарное государство», «большевики» или все выручающий «постмодернизм».  

На этой основе постепенно начинает развиваться псевдонаучные методы в оценке культурных событий. В Витебске, еще с советских времен, среди определенной группы ученых формируется специфический подход в определении  авангардного периода 20-х годов. Этот период определяется как «Витебская художественная школа», которая встроена в общею цепочку смены учебных художественных заведений в историческом времени: от студии Пена до современных дней. «Художественная школа» рассматривается, как пусть и противоречивое, но целостное явление, которое, тем не менее, сформировало культурную основу для развития искусства в Беларуси. Особенно остро такая позиция прозвучала на двух научных конференциях проходивших в Витебске в 1994г. и 2013г. посвященных 75-летию и 95-летию «Витебской художественной школе».

Витебск действительно предоставил многие имена художников мирового и отечественного значения. И учебные заведения, т.е. «школы» не зависимо от их эстетических программ, сыграли в этом свою определенную роль. Однако вопрос не в образовании или наличии талантливых и выдающихся имен, а в методе познания  этого период с точки зрения соотношения искусства и социума, внутренних процессов в собственно искусстве и отношения к искусству как понятию. Это мы и попытаемся раскрыть в нашей статье.   

В 1920-х в Витебске были заложены основы Советского государства и его идеологии, которые вскоре пришли в антагонистическое противоречие с развитием искусства. Демонтаж УНОВИСа 1922-1923, художественно-практического института и ленинградского ГИНХУКа 1927 – эта та линия социального и культурного разлома, когда логическое развитие модернизма возникшего в Европе в конце 19-века и продолженного в России в 20-ом была прервано, и за которой, уже в СССР, произошло возникновение искусства, рожденное социально-утопической идеологией. Для жизнедеятельности искусства – это была мертвая зона, в которой возможна только мутация эстетических ценностей. Поэтому, когда исследователь пытается определить взаимосвязь между чередой сменяющихся «школ», как учебных заведений от Пэна до современных дней вне контекста взаимоотношения социума и искусства хочется задать только один вопрос – причем здесь наука?

Между художественно-практическим институтом и Витебским художественным техникумом нет причинно-следственной связи, как нет ее между «Витебским супрематическим Ренессансом» (термин Е.Ковтуна) и искусством социалистического реализма. Здесь мы имеем дело с радикальными изменениями, породившими антагонистические противоречия в искусстве и образовании. Игнорирование антагонистического противоречия двух противоположных эстетических явлений приводит к нарушению гносеологических принципов познания – историзма, оценки и истины – адекватного и идентичного отражения объекта субъектом, не соблюдение  которых, в свою очередь,  приводит к заблуждению.

В природе и обществе действуют объективные закономерности, устойчивые связи между явлениями. Мы познаем законы – отражение закономерностей на принципах развития и всеобщей связи. Между авангардной культурой супрематического Ренессанса и утопическим псевдо-реализмом нет связи, которую можно было бы классифицировать как объективную закономерность. Эта связь носит эклектичный характер и не может быть представлена самоценной культурологической реальностью.

Народное художественное училище было образовано Шагалом не на базе студии Пена, не смотря на то, что Шагал и многие  педагоги и художники учились в этой студии. Создание учебного заведения стало возможным благодаря смене политической системы или выражаясь марксистской терминологией общественно-экономической формации. Все три периода в образовании – студия Пена, народное художественное училище,  художественно-практический институт и  Витебский художественный техникум существуют в определенном историческом отрезке и имеют свою культурологическую особенность. По причине социальных потрясений между ними не установилась причинно-следственная связь, которая могла бы сформировать культурную и эстетическую образовательную систему для последующего развития искусства.  Создание же Витебского техникума, заложило основу для формирования социалистического реализма в Беларуси.

Весь период развития советского искусства – это сложный, противоречивый и трагичный путь. Антагонистические противоречия возникли сразу, как только началась в образование и искусство вживляться только реалистическая форма 19-го века. Постепенно складывалась эстетическая и духовно-нравственная аппозиция официальному искусству позже получившая название «второй культуры»(1).

Не смотря на то, что и в реалистической форме были созданы  произведения, которые  прямо не служили идеологии,  все они, тем не менее, накрепко привязаны к социуму советского государства. Они,  в той или иной форме,  выражают духовное и эстетическое мировоззрение общественного сознания советской эпохи и потому отмечены печатью своего времени.

Если рассматривать термин «Витебская художественная школа» с точки зрения самого понятия «школа», то следует констатировать следующий факт: смена художественной школ в Витебске носит эклектичный характер, не имеющий культурологической связи, которая несла бы в себе преемственность предыдущих достижений и педагогических наработок. Сам термин, как определение в вышеизложенном контексте, не объективно отражает культурологическую реальность в Витебске прошлого века, а лишь констатирует историческую последовательность возникновения и распада художественных учебных заведений.

Европейский модернизм и русский авангард есть  логическое продолжение развития искусства, а не локальный эксперимент формалистов(2). В конце 19-го века в связи с научными открытиями в математике и физике и ростом научно-технических достижений сформировалось качественно другое представление о мире, природе и Вселенной. Параллельно этому менялось и искусство. Требовалась новая форма адекватная новому мировоззрению.

Мировоззрение в искусстве – одна из определяющих позиций в процессе возникновения новой формы. Оно влечет за собой изменение пространственного видения мира, что в свою очередь структурирует эстетическое пространство, которое и определяет художественную форму. Весь процесс основывается на предыдущих художественных открытиях, как бы революционно этот процесс не выглядел.

Открытия модернизма и русского авангарда не возникли из ничего. Оформленный в виде художественных направлений авангард исследовал и развивал собственно искусство, разложив его на элементы,  структурные группы, стили и концептуальные идеи. Модернисты создали не только отдельные произведения. Они создали науку об искусстве в теории и  практике, заложили фундаментальную основу, своего рода эстетическую монаду, для исследования и понимания последующего развития искусства в 20-ом и 21-ым веках(3).

Современное искусство развивалось в такой же форме, как и модернизм – через художественные направления. Вот некоторые стили, течения и направления, определившие развитие современного искусства во второй половине 20-го века: ташизм, поп-арт, абстрактный экспрессионизм, неоэкспрессионизм, минимализм, перформанс и акционизм, концептуальное искусство, неоконцептуализм, неоавангард и трансавангард.

Все направления возникали на основе отрицания предыдущих открытий. Например, минимализм возник как антитеза поп-арту, неоэкспрессионизм (конец 70-х до середины 80-х) – реакция на концептуальное и минималистическое искусство 70-х годов, трансавангард противопоставляет себя неоавангарду и т.д. т.д.

В основе этих стилей и направлений лежат открытия модернизма и русского авангарда. Они отрицаются, развиваются, интерпретируются, осмысливаются или синтезируются.

Развитие информационных технологий в мировой общественной жизни, науки, и искусстве, с конца 60-х годов, сформировали мировоззрение информационной эпохи – постмодернизм. Основная идея – отказ от теорий претендующих на объективную истину и нарушение строгой иерархии эстетических ценностей. Обращение к прошлому и готовой форме, приспособление культурных традиций к новым жизненным условиям, игра, тиражирование, синтез стилей и размывание границ установившихся художественных истин.

В постмодернизме стало возможным все. Этим воспользовалось постсоветское искусствоведение лишенное образовательной базы изучения мировой практики развития современного искусства. Под его вывеской стало возможным описать любые явления, не утруждая себя в их глубоком изучении.

Между тем постмодернизм – это не  течение в современном искусстве, которое определяет его стилевые особенности, а мировоззрение конкретной эпохи. Безусловно, постмодернизм оказывает влияние на стилевую характеристику созданных в это время произведений, синтез стилей —  это тоже стиль, но лишь как глобальный пластический рисунок эстетического явления, который можно будет определить, очевидно, не раньше, чем через пятьдесят лет.

Для поднятых нами вопросов наиболее интересным для нас является искусство трансавангарда. Термин трансавангард введен итальянским критиком и куратором Акиле Бонито Олива. Трансавангард представляет собой течение в европейской живописи последних десятилетий 20-го века. Включает в себя «Новых диких», новейшие течения в концептуальном искусстве и абстракционизме. Противопоставляет себя постмодернизму, хоть и творит в его эпоху.

Трансавангард характерен совмещением авангарда (смелого стилевого решения) и традиций с использованием рукотворных технологий. Он смело интерпретирует эстетическое наследие кубизма, футуризма, сюрреализма, конструктивизма и других классических направлений,  реактивируя стили прошлого, как абстрактной так и фигуративной живописи. Причем такая реактивация не носит игровой характер.

 Поиск новой формы в современном искусстве имеет свои особенности. Мы воспринимаем мир в  четырехмерном пространстве Миньковского – трехмерное пространство плюс время. Вся художественная форма также строится на этой основе, какими бы многомерными пространственными структурами не оперировало наше сознание. Визуально преодолеть заданную трехмерность не возможно. Набор визуальных средств изображения ограничен, и выйти за пределы этого ограничения не представляется  возможным. Именно это условие не может позволить визуальному искусству бесконечно открывать новые не виданные формы, которые поражали бы своей визуальной новизной, как, например, это сделал кубизм по отношению к реализму.

 Кризис изобразительной формы и отказ от картины создал новые направления в искусстве такие как перформанс, акционизм, инсталляция, объектное искусство и проекты. С другой стороны возникла пауза в оценке самого процесса формообразования. Формотворчество в определениях было заменено синтезом стилей и традиций. Но остановило ли это процесс формообразования?

Искусство изменилось, а анализ и подход к оценки новых форм остался прежним. Увидели лишь синтез и интерпретацию исторической традиции и попытку вырваться из оков модернистских открытий. Между тем уже в импрессионизме была заложена основа, которая постепенно  станет определяющим фактом для новых форм современного искусства – это «впечатление». Кроме основного эстетического пространства и формы, которые визуально формируеют стилевую особенность направления, есть еще «нечто», что структурно присутствует в нём.  Назовем это «третий компанент» (определение автора статьи А.М.) В импрессионизме – это впечатление, в кубизме –  время, в супрематизме – ощущение.

Известно, что импрессионисты ставили время написания своих работ на природе вплоть до минуты. Живописная пластика в этих работах определена не только отношением к живописи и пространству, которая иногда  приближается к плоскости. Стиль определен и подходом к изображению, который основан не на визуальном восприятии объекта, а на переживании видимого, его феноменального восприятия. К пространству и форме добавляется феноменальное поле сознания. В импрессионизме впервые в создании произведения структурно участвует не-визуальное пространство сознания. Только благодаря модернизму и русскому авангарду сформировались такие понятия, как не-визуальная художественная форма и виртуальное пространство.

К 20-ым годам  линейное развитие искусства закончилось. На смену пришло объемное восприятие пространства и формы – визуальное плюс ноуменальное (мыслимое) пространство сознания. Стилевые особенности модернистских направлений стали основанием и визуальным средством для построения художественной формы в пространстве сознания. Это в полной мере реализовалось в трансавангарде.

Трансавангард (буквально, сквозь авангард) основываясь на классических направлениях создавал собственную форму. Интерпретация эстетического наследия и реактивация стилей прошлого,  в этом случае, есть закономерный процесс формообразования в искусстве, но по другим законам его развития.

В Витебске трансавангардная живопись начинается  с конца 60-х годов творчеством А.Соловьева и О.Орлова, хронологически совпадая с зарождением ее в творчестве итальянских живописцев. А.Соловьев и О.Орлов – приверженцы творчества В.Кандинского, что тем не менее, не помешало им обрести собственное лицо. С этого времени в Витебске начинает формироваться культура и искусство на основе модернистских эстетических ценностей.

Вокруг А.Соловьева постепенно объединялись  молодые художники, и к концу 70-х годов в городе образовалась группа, способная сказать свое слово в искусстве. С этого же времени начинается разделение культуры и искусства на два противоположных потока. Реализм,  его идеологическая и эстетическая модификация с одной стороны, модернизм и творчество на основе его культуры, с другой.

В последние  три десятилетия 20-го и 21-го веков в Витебске произошло возрождение прерванной линии Витебского авангарда 20-ых. Этот процесс  из индивидуального и импульсивного  постепенно сформировался в движение. В 1987г. в Витебске организовалось творческое объединение «Квадрат», затем последовали первый и второй международные пленеры «Малевич.УНОВИС. Современность» (1994г.,1996г.), проекты «in-formation» (1994-2000г.г.), проект «abstract» (1999-2014г.г.).

Объединение и проекты были личной инициативой художников. Они объединили вокруг себя мастеров разной художественной направленности, но приверженных основам модернистской эстетике. Осуществлялись также и другие проекты, которые внесли достойный вклад в современное искусство, но именно выше перечисленные стали базовой основой для возрождения и становления эстетических принципов модернистской культуры.

Художники, вовлеченные в этот процесс, адекватно отвечали своим творчеством мировым художественным ценностям и предоставляли широкий спектр стилевых и концептуальных направлений. Здесь можно обнаружить: экспрессионизм, неоэкспрессинизм, концептуализм, перформанс и акционизм, конкретно-конструктивное искусство и минимализм, объектное и инсталляционное искусство. Все эти стили и направления были объединены трансавнгардным, концептуальным и проектным искусством. Это движение масштабно, охватывает длительный временной период, соединяет прерванную связь времен и образует единый пласт культуры.

Мы имеем дело с культурологическим феноменом, когда прерванное  насильственным путем развитие искусства, вновь возродилось в одном и том же месте, но в разных временных и художественных событиях. Витебский авангард 20-х и современное Витебское искусство на основе модернистской эстетики, звенья одной цепи – единое культурологическое пространство, которое можно определить как «Витебская школа». В этом случае мы действительно имеем дело с продолжением традиций, между которыми существует причинно-следственная связь.

 Открытия Витебского авангарда 20-х гг., такие, например, как   интеграция супрематического стиля в утилитарную среду и архитектуру,  основы дизайна, прообраз перформанса, акционизма и проектного искусства, уже принадлежат истории. Главное же наследие Витебского авангарда для современности, не в этом.

Кроме собственных открытий,  Витебский авангард 20-х годов  реализовывал в своем творчестве уже найденные художественные формы в европейском модернизме и русском авангарде. Например, эстетику кубизма, конструктивизма, геометрической абстракции и беспредметности. Большое значение имеет также открытие Марком Шагалом в Витебске музея современного искусства. Здесь был представлен цвет русского авангарда: Д.Д. Бурлюк, Н.С Гончарова, В.В. Кандинский, П.П. Кончаловский, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич, А.С.Попова, А.М Родченко, О.В. Розанова, Р.Р. Фальк и др.(4)

  Таким образом, в Витебске, произошло  утверждение новой, современной культуры и  эстетического мышления  в новых формах, которые были фундаментальной основой для развития мирового современного искусства.

 Для современного Витебского авангарда – это АРХЕТИП, первооснова современной художественной формы, мировоззрения и отношения к понятию «искусство», а не продуктивный миф о школе в «…малочисленной   профессиональной и полупрофессиональной среде Витебска…», как это определил А.Лисов в статье «Феномен «Витебской художественной школы: нарратив или онтология»(5).

Модернистская культура Витебского авангарда 20-хг.г. и авангарда в целом  образовала связи и установила ориентиры, без которых невозможно полноценное развитие искусства. Если учесть тот факт, что становление авангарда во временном историческом событии,  совпадает с обретением государственной независимости Беларуси, как в начале, так и в конце прошлого века, то переоценить  его  культурологическое значение для страны весьма трудно.

За три десятилетия в Витебске сложилась художественная среда на базе архетипа классического авангарда и культуры как его образ и практическая формообразующая основа. Рефлексируя  в эстетику современного искусства из прошлого века эта база формировала изобразительную культуру искусства города. Это отражено, в первую очередь в творчестве известных художников, которые прожили долгую творческую жизнь и зарекомендовали себя мастерами на выставочных площадках и музеях Беларуси, России и Европы.

 В графике: Леонид Медведский (абстрактный экспрессионизм), Петр Кирилин (экспрессионизм, аналитическое искусство), Валерий Чукин (экспрессионизм, фигуративная графика).

 В живописи: Олег Крошкин (фигуративный экспрессионизм), Николай Дундин (фигуративный экспрессионизм), Александр Соловьев (нео-экспрессионизм), Олег Орлов (нео-экспрессионизм), Виктор Шилко (абстрактный экспрессионизм), Валентина Ляхович (экспрессионизм, объектное искусство), Александр Досужев (геометрическая абстракция, концептуальное искусство), Галина Васильева (минимализм, супре-мадизм), Валерий Счастный (знаковый конструктивизм), Алексей Кравченко (абстрактный экспрессионизм).

Объекты, инсталляции, проекты: Василий Васильев (объекты, инсталляции, проекты), Геннадий и Антонина Фалей (пространственный конструктивизм, объекты), Александр Малей (объекты, объектная живопись, концептуальное искусство, пространственные открытия на основе супрематизма). Скульптура: Александр Слепов (кубизм, сюрреализм, синтез скульптуры  и геометрической абстракции в стиле супрематизма).

Вызывает удивление, когда читаешь, что  основу взаимосвязи между авангардом 20-х и современным искусством определяет … «вiдавочная мiфалагiзацiя»… наурад лI хто-небудь сёння возьмецца аддяляць, реальную гiсторыю ад фантазий I легенд»(6).

Дискуссия о  терминах отражает не попытку раскрыть суть явления, а скорее завуалировать ее, скрыть эстетические противоречия прошлого, которые рефлексировали в постсоветское сознание и рафинировались в эстетическое мировоззрение. Мировая постмодернистская массовая культура с ее без-духовностью и размытыми художественными истинами, также сыграла свою роль в критериях, оценках и подходах  к изучаемому явлению и ценности произведения.

Между тем эстетическую истину никто не отменял, так же как и критерии оценки. Вот некоторые из них:

а) Индивидуальная особенность стиля и формы созданного произведения;

б) Связь формотворчества художника с мировыми процессами формообразования в искусстве;

в) Новые, либо персонализированные открытия в области пространства, формы и эстетического содержания;

г) Высокохудожественное выражение социальных и духовных общественных отношений присущих данному времени средствами собственно искусства;

д) Досье художника.

  Возвращаясь к проблеме терминологии в определении понятия «Витебская  школа» обозначенной в начале статьи, констатируем следующее. Само понятие «школа» применительно к изобразительной культуре Витебска не может рассматриваться с точки зрения классического понимания этого термина. Это очевидно. Мы имеем дело с образом, которым пытаются очертить исторические события. Если заглянуть в историю возникновения терминов в искусстве, то почти всегда термин появляется с начало как образ, а затем уже становится достоянием науки. Так было, например, с терминами импрессионизм, кубизм, фовизм и т.д.  Поэтому дискутировать по поводу сути понятия «школа» применительно к культурным и образовательным событиям не имеет смысла. Другое дело суть явления, которым пытаются описать этим определением.

Поскольку  этот образ уже прижился, хотим мы того или нет, предлагается термин «Витебская художественная школа» применять только в определении исторической последовательности смены образовательных художественных учебных заведений и их значении для культуры и искусства страны. Термин, определяющий Витебскую модернистскую культуру начала 20-го века должен содержать приставку «20-е годы», например, «Витебская школа 20-х годов» или «Витебский авангард 20-х годов».

Термин же «Витебская школа» определяет современное искусство Витебска, которое связано с модернистской эстетикой  прошлого века и Витебским авангардом 20-х годов.

  В современном искусствоведении никто это явление не исследовал и не определял как феномен. В Витебском культурологическом пространстве он стоит в цепи последовательных художественных событий  и  излагается как нарратив в отдельных статьях и научных сборниках. В худшем случае определяется постмодернизмом, что в конечном итоге нивелирует  феноменальное явление в общий поток художественных событий. Поэтому провинциальная дискуссия вокруг термина определяющий исторический феномен 20-х годов не может увенчаться успехом – не определена главная составляющая – современная «Витебская школа».

Заключение.

Реализация социальной утопии изменило  Витебское искусство 20-го века и породило эстетические  противоречия в  теории и его практике.  Возникло противоречивое отношение между научным  подходом к  исследованию  искусства, заложенным в УНОВИСе, в ГИНХУКе,  мировом современном искусстве и эстетическим подходом выраженным рефлексией советского и постсоветского сознания на идеологическую утопию прошлого века. Во взаимосвязи этих противоречий и обнаруживается  объективный исторический рисунок Витебского  современного искусства.  Попытки рассматривать искусство вне контекста эстетических и идеологических противоречий приводит к нарушению   методов научного  познания.

Литература:

1. С.Ковальский, Из падения в полет, Деан, Санкт-Петербург, 2006, с.8

2. Edward Lucie – Smith, ARTODAY, Phaidon, London, 1999, с. 7-13

3. Magdalena Droste, BAUHAUS, Taschem, 2011, с. 242-253

4. В.Шишанов «Витебский музей современного искусства 1918 – 1941, «Медисонт, Минск, 2007г., с.105 — 138

5. А.Лисов , ст. «Феномен «Витебской художественной школы», журнал «Искусство и культура», № 4(12) 2013, с.26-27

6. М.Цыбульский ст.  «Вiцебская мастацкая школа у пошуках парадигмы I межау яе iнтэрпрэтацыi, там же, с.20

Август 2014 г.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *